• Wolfgang Brosche 1990 (de)

    Rhythmen und Synkopen-Work in Progress

    Marek Radke gibt seinen Bildern nur selten Titel. Ein Titel schränkt ein, legt fest, was dem transitorischen Charakter seiner Bilder widerspräche und lenkt die Assoziationen des Betrachters auf Außerbildnerisches vom Eigentlichen, der Malerei, weg. Der Verzicht auf Titel verweist den Betrachter dieser in der Form-und vor allem Farbwahl stark reduzierten, damit, wenn schon kategorisiert werden muß, konstruktivistischen Arbeiten, auf die Gemälde selbst. Keine sprachlichen Hilfestellungen verführen zu Kurzschlüssen auf außerkünstlerische Realität. Zuerst verweist das einzelne Bild auf sich selbst,auf vielfältige Kontraste und Korrespondenzen der Einzelwerke, die im Ausstellungszusammenhang Verwandtschaften entwickeln.

    Nach akademischer Definition konstruiert sich der konstruktivistische Stil aus einer additiven Fügung von standardisierte geometrischen Elementen. Der erste Eindruck einer überwältigenden Farbigkeit der Bilder Marek Radkes wiederlegt bereits die Strenge dieser Definition. Es sind nicht geometrische, sondern farbige Formen, die die Ölgemäde beherrschen. Das Primäre aller Bilder ist die Expression der Farbe. Die geometrischen Formen sind quasi Nebenprodukte eines überwältigenden Umgangs mit leuchtkräftigen Farben. Streifen und Rechtecke entstehen erst qua Farbe. Ihre Farben weisen in sich Strukturen

    aufimmer ist der großzügige Pinselstrich augenfällig, damit auch der Prozeß des Arbeitens mit Farbe. Die Leuchtkraft der Farben gewinnt durch Kontrastierung, Spannungen im Einzelbild die sich fortsetzen zwischen den Bildern einer Serie und zwischen den Serien untereinander. Hier dialogisieren Farben. Je länger man, sagen wir es synästhetisch, diesen innerbildnerischen Dialogen lauscht desto deutlicher wird die dienende Funktion der Geometrie. Sie ist weder zuällig noch beliebig, dennoch bloß nötig, um eine Hinwendung zur Beredtheit der Farben, die ohne sie nur diffuses Rauschen wäre, zu ermöglichen. Die Geometrie integriert oder irritiert den farbigen Ausdruck.

    Die Integrationsfunktion der Geometrie wird deutlich in der rhythmischen Anordnung geometrischer Formen auf monochromen Grundierungen; Rechtecke, Horizontalen, Vertikalen, oder Diagonalen Rhythmisieren die Farbe(n) harmonisch. Gleichzeitig kann eine synkopische Abberaton irritieren und Spannungen zwischen den Farben erzeugen. Diese Rhythmisierungen und Synkopierungen innerhalb einzelner Bilder wiederholen sich in vielfacher Brechung zwischen den Teilen der Serien. So entsteht selbst bei engster Verwandtschaft einzelner Arbeiten (etwa in der ãFahnenserieÒ) jeweils eine

    leichte Verschiebung der Eindrücke und durch deren Kombination im Rahmen der gesamten Ausstellung ein komplexes Gewebe beim Nachspüren künstlerischer Anstrengungen.

    Da die hier ausgestellten Bilder in den vergangenen drei Jahren entstanden sind, liegt es nahe zu vermuten, hier lehnte sich einer an dem Konstruktivismus an. Gewi§, die Kategorien der Bilder Marek Radkes mögenFormen, sondern um die Erfahrung neuer Farbigkeit. Auch bedient er sich nicht beliebig im Ausverkauf des Konstruktivismus, einer Erscheinung der bis zum überdruß zitierten Postmoderne. Der Maler benutzt bewußt konstruktivistische Kategorien, um sich nach Neuem zu orientieren. Deshalb betonte ich zu Anfang den transitorischen Charakter seiner Bilder.

    Ein wenig Biographie erklärt die Prozeßhaftigkeit der jüngsten Arbeiten Marek Radkes. Der 1952 in Olsztyn geboren polnische Künstler studierte in Danzig und in Posen Kunstpädagogik. Vor seiner übersiedlung in die Bundesrepublik malte er in einem akademischen-Kubistischen Stil. Unzufrieden mit der politischen Situation in Polen unter der Militärregierung des General Jaruselski bemühte sich Radke um die Ausreise, die 1983 möglich wurde. Die völlige Freiheit künstlerischen Ausdrucks im Westen überraschte ihn. Der persönliche Lebenseinschnitt wurde begleitet von einem künstlerischen. Ohne Zweifel stellen Marek Radkes Arbeiten die Suche nach neuem Ausdruck innerhalb dieser Freiheit dar.

    Noch eine zweite Funktion hat das Malen für Marek Radke. Es ist kontrastprogram zum noch notwendigen Brotberuf. Zuzeiten schläft der Künstler nur wenige Stunden und gibt über Wochen Arbeitsschüben nach, deren Visionen Konsequent auf die Leinwand gebracht werden.

    Die Orientierung innerhalb dieser rasch aufeinander folgenden Bildvisionen, das künstlerische >try and error<, geschieht weniger beim Malen am einzelnen Bild, sondern während der Zwischenschritte zum nächsten. So verfolgt Radke den Prozeß der Orientierung stufenweise von Bild zu Bild.

    Über die Aneignung ihm neuer Stilformen hinaus vollzieht sich für Marek Radke noch etwas zweites Persönliches: er eröffnet sich neue Horizonte in der Verwendung von Farbe. Seine Bilder sind Dokumente einer Suche nach Neuem. In einigen Arbeiten führte diese Suche bereits zu erweiterten Dimensionen. Rhythmisierung und Synkopierung der Farbe erfahren eine Erweiterung durch graphische Elemente -rasche, dynamische, übers Bild schwebende Bögen oder wolkigen Farbaufrag. Nach der glühenden Strenge der Farbexperimente geben diese beiden Bilder Zeugnis von erreichter Souveränität in der Verwendung von Farbe und Form, die nun bereichert wird durch angedeutete Räumlichkeit. Marek Radke erarbeitet sich mit der architektonischen Dreidimisionalität Ahnung von Gestalt, erste Verweise auf außerkünstlerische Inhalte (siehe dazu Abb. Nr. 39 und 41).

    Hier hat sich ein Maler künstlerische Freiräume geschaffen. Dieses Zeugnis eines >work in progress< ist spannend, auch weil es längst nicht abgeschlossen ist und hochgesteckte Erwartungen weckt, die Marek Radke ohne Zweifel einlösen wird.

     

    Wolfgang Brosche, im Januar 1990, (Katalogvorwort, Paderborn)

  • Dr. Bożena Kowalska 1992 (de)

    Eine der Haupteigenschaften Marek Radkes Werke und zugleich ihre größte Stärke ist die ausgeprägte Sensibilität des Kolorits, untrennbar mit einer empfindsamen, zurückhaltenden Poesie verbunden. Sie zeugt von der Faszination durch kindliche Phantasie - doch gleichzeitig ist es auch die Poesie der unheilbaren slavischen Nostalgie. Diese Naivität im Werke Radkes, die möglicherweise das künstlerische Erbe seines Vaters darstellt, die aber auch sein wahres Naturell zeigt, bestimmt weitgehend den Charakter seiner Malerei. Daher der Zauber, den in der zweiten Hälfte der 70er Jahre die Bildersprache Tadeusz Makowskis auf Radke ausübte. Daher die während des Kriegszustands entstandenen kleinen metaphorischen Vogelbilder, die dieselben Züge dieser naiven Symbolik tragen - Bilder, die trotz der publizistischen Inhalte intim bleiben. Ihre politische Aussage war jedoch lesbar genug; die Ausstellung, 1983 in der Galerie "Konfrontacje" in Danzig eröffnet, wurde bereits nach 3 Tagen wieder geschlossen.

        Die Mittel der gegenständlichen Malerei - so metaphorisch und vieldeutig sie auch sein mögen - genügten den Bedürfnissen Radkes nicht: weder seinem Streben nach dem adäquaten Ausdruck der Inhalte, noch dem Wunsch nach dem vollkommenen Kolorit. Denn gerade die Farbenabstimmung sollte in seinen Bildern die wichtigste Rolle spielen und zum wichtigsten Ausdrucksmittel seiner Gedanken und Gefühle werden. Deshalb kehrte Radke 1987 zum Prinzip seiner früheren Arbeitsweise - der dreidimensionalen Farbkonstruktionen - zurück. Seit dieser Zeit sind seine gegenständlichen Anspielungen so vereinfacht, daß nur eine ferne Verbindung mit der ursprünglichen Gestalt bleibt. Das Gezeigte erinnert nicht an seinen Ursprung, sondern stellt ein Zeichen dar, das auf die einfachste geometrische Form reduziert wurde. So zeigt beispielsweise "Das rote Fenster" (1988) ein flaches, blaues Gitter mit einigen Rottönen, "Die Treppe" (1988) wird durch ein schlichtes Zick-zack-Muster vor einem vibrierenden Blau-grün-Hintergrund symbolisiert und der Zyklus "Türme" zeigt spiralförmige, schneckenhausartige Bauten, die Kinderzeichnungen ähneln, oder einfache Dreiecke, die manchmal von einem Fähnchen gekrönt sind. Der Zyklus "Türme" ist von der Malerei Breughels inspiriert. Aber eigentlich erinnert nichts an ihm an Breughel, es kommen in Wirklichkeit auch keine Türme in den Bildern vor. Sie können auch Gräber, Hügel oder Pyramiden darstellen. Dasselbe trifft auf den Zyklus "Wind" zu. Die zarten, kurzen, enggesetzten Striche, die in diesen Bildern die Bewegung und Bewegungsrichtung andeuten, wurden zur Struktur, die häufig nur noch in der Oberflächenbeschaffenheit erkennbar ist.

       Zwischen den Phasen, in welchen Radke sich von konkreten Themen inspirieren läßt, malt er abstrakte, geometrisch konzipierte Kompositionen, die keinen Bezug zum Realen und Sichtbaren haben. Deshalb werden seine Arbeiten von manchen Kritikern dem Konstruktivismus zugeordnet mit dem Vorbehalt, daß es ein freierer und nicht so analytischer Konstruktivismus sei.

    1990 beschäftigte sich Radke mit den Fahnen der deutschen Ritterorden, die in der Schlacht von Tannenberg kämpften. Von den 56 heute bekannten Orden nahmen an der Schlacht 51 teil. Die Embleme sind geometrisch: schwarzes Kreuz auf weißem Feld, eine stilisierte weiße Axt auf schwarzem Hintergrund, zwei Kreuze auf gelbem, weißem oder rotem Feld, etc. Radke verwandelt diese strengen Symbole in farblich differenzierte und harmonische Kompositionen, die eher die Individualität des Künstlers als die der Vorlage wiedergeben.

       In keinem der geometrischen Bilder Radkes gibt es reguläre Figuren, präzise Konturen, gerade Linien oder Symmetrie, die vom Streben nach geometrischer Vollkommenheit zeugen würden. In seiner Interpretation ist alles fließend, frei, weich, voller intimer Wärme.

       In der letzten Zeit schafft der Künstler ausschließlich gegenstandslose Bilder, deren weite leeren Flächen von Farbe und Faktur vibrieren. Sie sind räumlich, voller Licht und Luft. In diesen Bildern verlor der Künstler seine ursprüngliche Scheu. Sie sind andächtig, aber mit Schwung komponiert, extrem in ihrer Synthese und asketisch, manchmal ist die Fläche nur von einer Linie durchkreuzt, manchmal entstehen sie aus zwei drei farblich vom Hintergrund abgehobenen Elementen, oder - wie bei der letzten Serie - ein Quadrat wird in ein anderes hineingemalt, wobei sie sich nur durch die Intensivität, Dichte und Schattierung der Farbe voneinander unterscheiden. Dank dieser diskreten Beunruhigung des einfarbigen Farbraumes entsteht in diesen stillen Bildern eine spürbare Spannung. Manchmal ist die Spannung  kontemplativ, fast religiös.

       Diese eigene Poesie der Bilder Radke's scheint mit den meditativen Räumen der tantrischen Malerei verwandt zu sein oder mit den Bildern Mark Rothko's. Sie kann als Poesie der unstillbaren (unheilbaren), slavischen Nostalgie bezeichnet werden.

    Radke ist kein Konstruktivist. Er läßt sich nicht vom Intellekt leiten, sondern von seinen Empfindungen und Gefühlen. Er bekennt sich zu keinem Kunststil. Er bleibt ein Dichter der Farbe, der in der Welt unerfüllter Sehnsüchte lebt, ein Lyriker, der stets nach den nicht existierenden Wegweisern sucht.

       Radkes beständiger und wachsender Wunsch nach geometrischer Ordnung resultiert nicht aus dem Streben, dem Chaos und dem Lärm der Gegenwart entgegenzuwirken. Dieser Wunsch ist viel mehr ein Versuch, Unsicherheiten, Zweifel und das Gefühl der Relativität aller Werte zu kompensieren.

     

    Dr. Bozena Kowalska

    (Katalogvorwort, Chełm 1992)

  • Dr. Bożena Kowalska 1992 (en)

    The primary feature and at the same time the main attribute of Marek Radke’s artistic creations refer to his great sensitivity to colours, combined with subtle and shy poetics in a hardly separable way. Earlier, his works used to be marked with fascination for child’s imagination. This trait of naivety in Radke’s works that might have originated from the painting heritage of his father, but more likely results from the artist’s nature, decided about the character of his painting to a major extent. This is why in the second half of the seventies the artist was so intensively enchanted by Tadeusz Makowski’s way of painting. This is why during the Marshal Law in Poland he produced a series of small figurative pictures with birds. Carrying the same hallmarks of naive symbolism, the pictures conveyed publicistic but private contents. It’s worth mentioning, that the political message contained in them was distinctive enough, in spite of the bird coding, since the exhibition of the works – arranged in 1983 in Gdañsk gallery „Konfrontacje” – was closed down three days from its opening.

    This way of presentation message – whatever figurative meanings it may have – could not satisfy the artist’s needs though: it failed to find appropriate expression for his poetic message and to achieve colour solutions being so much subtle. These were the colour orchestrations that were supposed to become main topics of his paintings and the most accurate means to convey his feelings, thrills and thoughts. Thus, in 1987 the artist returned to his earliest artistic undertakings when he was constructing three dimensional constructions in space. Whenever he has implied reference to objectiveness since that moment, he has operated on very advanced simplifications, so that only a distant context with the original character remains; being not so much the remainder but rather a sign reduced to the simplest geometric form.

    For example, „The Red Window” (1988) is a flat and sky blue grid with a few shades of red. “Yellow Stairs” (1988) – are a short zigzag on vibrating blue and green background; the “Towers” series showed, resembling children’s drawings, pictures of spiral constructions like a snail’s house or pure triangles sometimes with a pennon on their tops. The “Towers” series was originally inspired by Brueghel, but there is nothing here that would resemble Bureghel, there are no towers here either. They can equally well be perceived as mounds , hills or pyramids. The same applies to the „Wind” series. Delicate, short and dense strokes that mark motion - direction of flight - in the paintings have a structure that often can be noticed only in texture shaping of the painting’s surface. In between the phases of creating paintings inspired by specific topics, and during development of these series, Radke painted abstract, geometrically constructed compositions that don’t contain any reference to the commonly perceived reality. This is why, those who express opinions about him associate him sometimes with constructivism, with the reservation that it is a different constructivism: more unconstrained and not so rigorously analytical.

    Recently Radke took up the topic of banners under which German knighthood was fighting at the Grunwald battle. Out of 56 banners known from historic documentation as many as 51 participated in the battle. Motives from the banners have prevailing geometric nature like Black Cross on a white background, simplified down to a mark, white axe on black background, two crosses on yellow, white or red background. Radke transforms these row symbols into painting compositions full of colour sophistication and harmony. And again, these are traverstations that convey more from the individual character of the author rather than from the objects they were derived from. In these, like in all his geometrically constructed pictures there are no regular figures nor truly straight lines or complete symmetry that would imply an inclination to reach geometric perfection.

    Finally, the artist creates only non-subjective pictures of extensive, empty areas with vibrating colour and texture. They are dimensional, full of air and light. In these paintings, the author lost his original shyness. They are focused but composed with momentum. Reduced to synthesis and ascetic – sometimes crossed by a single stroke, they show two or three colour elements different from background, or – like in the last series - a square is inscribed into another square that does not differ from the first one in terms of colour, but only in respect of intensity, temperature or level of greyness. Although being full of quietness, the pictures contain a strongly sensible tension, which is due to these discrete disturbance in uniform space. Sometimes it is the tension of contemplation, almost praying. The particular poetry of Radke’s paintings seems to be related to space meditations that can be found in Tantrik paintings or in works of Marek Rothko. One could describe it as poetry of incurable Slavic nostalgia. Radke is not a constructivist. He is not driven by intellect in his art but by emotions and thrills that he experienced. He does not subscribe to any artistic program either, nor does he associate with any art direction. He remains the poet of colour, living in a world of unfulfilled longings, lyricism and continued search for non-existent guideposts.

    And if the need for geometric order remains and grows in him, it does not have so much the form of a longing to confront chaos and turmoil of today’s world but constitutes a combination of uncertainty, uneasiness, despair and the troubling feeling of relativity of all values.

     

    Dr. Bożena Kowalska

    1992 Warszawa

  • Dr. Bożena Kowalska 1992 (pl)

    Marek Radke. Podstawową cechą, a jednocześnie głównym walorem twórczości Marka Radke jest duża wrażliwość kolorystyczna, połączona w trudny do rozdzielenia sposób z subtelną, nieśmiałą poetyką. Dawniej nosiła ona znamiona zafascynowania dziecięcą wyobraźnią. Ten czynnik naiwności w twórczości Radke, być może stanowiący schedę malarską po ojcu, ale raczej pochodzący z właściwości natury artysty, w dużej mierze decydował o charakterze jego malarstwa. Stąd tak intensywne zauroczenie twórcy – w drugiej połowie lat siedemdziesiątych – sposobem obrazowania Tadeusza Makowskiego.

    Stąd także w czasie stanu wojennego, cykl małych metaforycznych obrazków z ptakami, noszących te same znamiona naiwnej symboliki, obrazów zawierających treści publicystyczne, a przecie intymnych. Dodajmy, że polityczne w nich przesłanie było, mimo ptasiego zaszyfrowania, dostatecznie czytelne, skoro wystawę tych prac urządzoną w grudniu 1983 roku w gdańskiej galerii „Konfrontacje” – zamknięto w trzy dni po jej otwarciu.

     

    Jednak rodzaj wypowiedzi przedstawiającej, jakkolwiek byłaby ona metaforycznie wieloznaczna, nie mógł sprostać potrzebom artysty, ani znalezienia właściwego wyrazu dla jego poetyckiego przesłania, ani też osiągnięcia tak dużej subtelności kolorystycznych rozwiązań. To przecież właśnie barwne orkiestracje miały się stać głównymi problemami jego obrazów i najtrafniejszymi środkami przekazu doznań, wzruszeń i myśli. Dlatego w 1987 roku powrócił twórca do swoich najwcześniejszych poczynań artystycznych, kiedy budował malarsko trójwymiarowe konstrukcje w przestrzeni. Odtąd, jeśli po aluzję do przedmiotowości, to operuje tak daleko posuniętymi uproszczeniami, że pozostaje tylko odległy kontekst z sylwetą pierwowzoru; nie tyle jego przypomnienie, ile raczej znak, sprowadzony do najprostrzej formy geometrycznej. Tak – przykładowo – „Czerwone okno” (1988) jest płaską, błękitną kratownicą z kilkoma odcieniami czerwieni, „żółte schody” (1988) – krótkim zygzakiem na tle wibrującym niebieskością i zielenią, a w cyklu „Wież” są, podobne rysunkom dziecięcym, budowle spiralne jak dom ślimaka, albo też czyste trójkąty, czasem zwieńczone nawet proporczykiem. Cykl „Wieże” narodził się z inspiracji Brueghelem, ale nie ma nic, co by przypominało Brueghela, ani też nie ma wież. Można je bowiem z równym powodzeniem odczytać jako kopce, wzgórza czy piramidy. Nie inaczej z tematem–cyklem „Wiatr”. Delikatne, krótkie i gęste kreski, zaznaczające w pracach tej serii ruch, kierunek lotu, nabrały cech struktury, często widocznej już tylko w fakturalnym ukształtowaniu powierzchni obrazu.

     

    Pomiędzy owymi fazami tworzenie obrazów inspirowanych konkretnymi tematami, a także w trakcie rozwijania tych cykli, malował Radke abstrakcyjne, geometrycznie budowane kompozycje, w których nie ma żadnych odniesień do potocznie postrzeganej rzeczywistości. Toteż autorzy wypowiedzi o nim wiążą go niekiedy z konstruktywizmem zastrzegając się, że jest to konstruktywizm inny, swobodniejszy i nie tak surowo analityczny.

     

    Niedawno podjął Radke temat sztandarów, pod którymi wystąpowały niemieckie zakony rycerskie w bitwie pod Grunwaldem. Spośród 56, znanych z historycznych dokumentów, uczestniczyło w tej bitwie aż 51. Motywy z ich sztandarów mają przeważnie geometryczny charakter jak np. czarny krzyż na białym tle, uproszczony do znaku biały topór na czerni, dwa krzyże, białym czy czerwonym tle. U Radke przeistaczają się te surowe symbole w kompozycje malarskie pełne wyrafinowania barwnego i harmonii. I znowu są to trawersacje, które więcej mają z indywidualności artysty, niż ze swych pierwowzorów.

     

    Jak w tych, tak we wszystkich jego, geometryczne budowanych obrazach niema ani regularnych figur, ani precyzyjnie wyprowadzonych konturów, anii linii prawdziwie prostych czy pełnej symetrii, która by świadczyć mogła o dążeniu do osiągnięcia geometrycznej doskonałości.

     

    Ostatnio tworzy artysta wyłącznie obrazy bezprzedmiotowe o rozległych, pustych powierzchniach rozwibrowanych kolorem i fakturą. Są one przestrzenne, pełne powietrza i światła. W płótnach tych utracił twórca swoją pierwotną nieśmiałość. Są skupione, ale komponowane z rozmachem. Sprowadzone do syntezy, ascetyczne – przecina je niekiedy jedna tylko kreska, budują dwa lub trzy odmienne kolorystycznie od tła elementy, albo jak w ostatniej serii – kwadrat wpisany zostaje w kwadrat nie różniąc się od pierwszego barwą, ale tylko jej intensywnością, temperaturą czy stopniem zszarzenia. Dzięki tym, dyskretnym zakłóceniom jednobarwnej przestrzeni, mimo, że pełne ciszy, obrazy te mają w sobie silnie wyczuwalne napięcie kontemplacji; prawie modlitewne.

     

    Szczególna poetyka obrazów Radke wydaje się pokrewna medytacyjnym przestrzeniom spotykanym w malarstwie tantrycznym albo tym, które odnajdujemy w płótnach Marka Rothko. Można ją określić jako poetykę nieuleczalnej, słowiańskiej nostalgii.

     

    Radke nie jest konstruktywistą. On nie kieruje sie w sztuce intelektem, ale emocjami doznań i wzruszeń. Nie podpisuje się pod żadnym programem artystycznym, ani utożsamia z którymkolwiek kierunkiem w sztuce. Pozostaje poetą koloru, żyjącym w świecie nie spełnonych tęsknot, liryki i ciągłego poszukiwania nie istniejących drogowskazów.

     

    A jeśli trwa w nim i narasta potrzeba geometrycznego podporządkowania, to nie tyle jako dążenie do przeciwstawienia się chaosowi i zgiełkowi dzisiejszego świata, ile jako kompensacja niepewności, niepokojów i zwątpień, nękającego poczucia relatywności wszelkich wartości.

     

    Bożena Kowalska, Warszawa 1992

  • Dr. Ursula Pawlak 1994 (de)

    Der Weg zum Quadrat, so der von Marek Radke gewählte Titel zu dieser Ausstellung und so bestimmen Quadrate in klaren, logischen und konstruktiven Ordnung die Räume. Da ist das Format 25 x 25 cm und in seiner Doppelung 50 x 50 cm und in der nächsten Steigerung 1m x 1m zu finden. Allerdings erfolgt nun ein Bruch in dieser Reihung - ich vermute, daß dies aus ganz einfachen technischen Erwägungen heraus geschah - 1,50 x 1,50 m ist das größte Format das hier zu sehen ist.

     

    Das Quadrat als Bildformat war in vorhergegangen Kunstepochen oft als zu langweilig oder zu gleichförmig verpönt. Allein in der sog. Quadraturmalerei fand es Anerkennung, allerdings gehörte diese zur Architekturmalerei und damit zu einer untergeordneten Bildgattung. Hier konnten nach den Gesetzen der Perspektive die Wände oder Decken eines Innenraumes illusionistisch erweitert werden. Eines der schönsten Beispiele ist das Deckenbild in der Camera degli Sposi im Palazzo Ducale in Mantua von Andrea Mantegna.

     

    Erst in unserem Jahrhundert wurde das Quadrat als Bildformat wiederentdeckt. Ausgehend von den radikalen Forderung des Suprematismus eines Kasemir Malewisch bis zu der Hommage to the Square (Huldingung an das Quadrat) von Joseph Alberts, spannt sich der Bogen.

     

    Als Reaktion auf das derzeit in allen Messen zu sehende üppige, bunte extrovertierte Formenvokabular, sowie auf den - jetzt sich bereits wieder abschwächenden - Hyperrealismus, entwickelt sich die minimalistische Kunstrichtung weiter. Ich benutze bewußt die Formulierung "Minimalismus" um Begriffe wie Konstruktivismus, Abstaktion etc. zu vermeiden, die irreführend wären, da ihr Ausdruckpotential auf wenige elementare Formen begrenzt ist, während am Beispiel der klaren, geometrischen Strukturen in den Bildern von Marek Radke das  Kausalverhältnis zwischen Form und Farbe deutlich erkennbar wird.

     

    Wenn die Form, als das Quadrat, für Radke so wichtig ist, heißt das, daß er Quadrate malt?

    Malt er wirklich Quadrate? Sind die Quadrate Ziel seiner Arbeit? Oder sind sie der Weg?

    Ja länger die Bilder Radkes auf einem wirken, desto vordergründiger wird das Quadrat, desto mehr sieht man was die Quadrate sind: Farbe. Ja länger die Betrachtung, desto unsichtbarer werden die Quadrate, desto sichtbarer wird  allein die Farbe.

     

    Die Bilder zeigen oft Flächen mit nur geringen Farblichen Unterschiede, die unterbrochen werden durch Raster, Linien, Aussengrenzen. Diese grafischen Merkmale werden durch eine lasierende, den Untergrund des Bildes durchscheinend lassende Maltechnik erreicht. Die Farbflächen entstehen durch Übermalungen unterschiedlicher Farbnuancen, die sich schließlich einem Farbton unterordnen. Die Wirkung dieser übereinanderliegenden Schichten ist eine unerhört lebendige, sensitiv gestaltete Fläche. Spontanität und Vitalität halten sich in diesen Bildern gleichsam die Waage mit Kalkül und Kontrolle.

     

    Die Bilder Radkes sind demnach Farbräume, jedoch ohne jegliche Attribute, sie drücken sich im Format und in der Farbe aus, die genauso wichtig werden wie andere, z.B. dingliche, reale Bildelemente. Diese Farbräume zeigen keine Realität, sie sind konkret und spirituell wie die Farbe, sie werden aber unterbrochen, getrennt und durch Raster eingeengt. Diese Grenzlinien sind aus kurzer Distanz fast nicht mehr zu überblicken. Ihr Verlauf, gradlinig durch Freilassen der schmalen Flächen streng und konkret ausgemalt, kontrastieren mit den wolkigen, weichen fliesenden Übergängen der Farbflächen. Deshalb sind seine Bilder auch nicht in die oben zitierten Ismen einzubinden, zeigen eine individuelle Sprache.

     

    Oder wie in einem Katalogvorwort heißt, das auch in der Einladungskarte zitiert wurde: Er bleibt ein Dichter der Farbe, der in Welt unerfüllter Sehnsüchte lebt. Ein Lyriker, der stets nach den nicht existierenden Wegweisern sucht.

    Dr.Ursula Pawlak   13. August 1994

    Kunstverein Schwetzingen

     

     

  • Dr. Ursula Pawlak 1994 (en)

    Way to The Square is this exhibition’s name chosen by Marek Radke; and these are squares that decide about clear, logical and constructive order in a space. One can find here the 25 x 25 cm format, its doubled size 50 x 50 cm as well as the next size – 1 m x 1 m.

    In fact, we can see only a small proportion of this system - I presume that the largest format 1.5 x 1.5 m that can be found here results from very simple technical consideration.

     

    Square as painting’s format was frequently regarded as too boring or too isomorphic in distant artistic periods. It was appropriated in the so called quadrature painting that basically was a part of construction painting, a picture’s subordinate category. Application of proper perspective principles made walls or ceilings of interiors appear illusorily larger. One of the best examples provides the painting of Andrea Mantegn on the ceiling of Camera degli Sposi in Palazzo Ducale in Mantua. It was only in our century that square was rediscovered as format for paintings. Originated from the radical demands of Kazimierz Malewicz’s suprematism, this reborn interest reached up to the Joseph Alberts Hommage to the Square.

     

    As response to the currently rampant and extravert vocabulary of forms omnipresent at art shows, as well as in reaction to hyperrealism (that is weakening now however), minimalism continues to develop as a direction in arts. I deliberately applied the term “minimalism” to avoid ideas such as constructivism, abstraction etc. that could be misleading as their expression potential is reduced down to a few elementary forms. However, in the example of clear geometric structures in Marek Radke’s paintings the not easy relation between form and colour becomes distinctive enough to be recognized.

     

    If the form of square is so important to Radke, does it mean that he paints squares? Does he really pain squares? Are squares the destination of his work or path?

    The more one is exposed to Radke paintings, the more squares move on to the first place, and the better one can see what squares are: they are a colour. The longer the exposure the less visible the squares become, and the more visible becomes the colour only.

     

    The paintings often show surfaces with only minor colour differences interrupted by a raster, lines and externa borders. These graphic features are achieved by applying a staining painting technique that allows to show the bottom layer of the painting. The surface colours are created by covering of various colour shades that finally subordinate to one colour shade. These layers laying on each other result in an extremely lively and gently shaped surface. Spontaneity and vitality are balanced in the paintings with calculation and control.

     

     Thus, Radke’s paintings are spaces of colour, without any attributes though. They are expressed in format and colour that becomes equally important like other, for example, abstract and real elements of painting. These colour spaces do not show any reality, they are specific and spiritual like colour but they are interrupted, separated and narrowed down by the raster. These border lines are hardly to be captured by eyesight from a short distance.

     

    Their rectilinear outline as it due to liberation of narrow surfaces is painted rigorously and specifically and contrasts with gloomy softly flowing passes of colour surfaces. This is why his paintings are not related to any art direction mentioned above, they have their own individual language.

     

    Or as it was written in the preface to one of his catalogues, the quotation was also printed in the invitation: he will remain the poet of colour, living in a world of unfulfilled longings. A lyrist that continues to search for non-existent guides.

     

    Dr. Ursula Pawlak

    13 August 1994

  • Jürgen Weichardt 2005 (de)

    Marek Radke „Bilder – Objekte“ überschreibt Marek Radke häufig seine Ausstellungen. Der Bindestrich dazwischen kann verbinden, dann haben wir Bildobjekte, er kann trennen, dann können wir sowohl von Bildern als auch von Objekten sprechen. Die ausgestellten Arbeiten von Marek Radke bieten sich als Malerei an - alle sind gemalt - und sie bieten sich als Objekte an, alle sind dreidimensional, manche nur Millimeter, andere sehr deutlich.

     

    Auch Marek Radkes Bild-Objekte zeigen auf ihren Oberfl ächen nichts anderes als Farben und die entsprechenden Pinselzüge des Farbauftrags sowie Farbspannungen, wenn zwei oder mehrere Farbtöne nebeneinander stehen. Das Rot ist frei von Symbolkraft, es wurde gewählt, weil der Künstler diese Farbe bevorzugt, weil ihm ihre Signalkraft wichtig ist, weil sie die Formen, von denen sie getragen wird, deutlich zur Geltung bringt.

    Doch muß das Kapitel Oberfl äche noch erweitert werden. Da einige Objekte sehr klar aus zwei oder drei Formen zusammengesetzt sind, entstehen Linien, die wie Grenzen die Flächen der Teilobjekte trennen – oder verbinden. Aber diese Grenzziehung ist lediglich Resultat des Aneinanderheftens von Formen. Wir können uns natürlich an Parallelen erinnern, z.B. an unsere eigene Grenzerfahrung, die besagt, dass wir je nach Stimmung oder Erziehung Grenzen als Trennendes oder Verbindendes wahrnehmen, während sie doch nichts anderes sind als Linien in der Landschaft.

     

    Dann hatte Marek Radke die Idee, die monochrome Fläche durch einen markanten Eingriff zu öffnen.Das Können Kästen sein, bei denen der Boden noch Farbe enthält, oder schräge Einschnitte, ohne dass die Oberfl ähe durchbrochen wird. Das kann auch ein Schacht mit quadratischer oder runder Form sein, ein schräger Spalt oder eine Struktur aus kleinen punktförmigen Bohrlöchern. Wiederum ist ein bereits historisch gewordener Künstler zu nennen, der Ende der vierziger Jahre über solche Eingriffe und die entstandenen Räume nachgedacht hat – Lucio Fontana. Sein Mittel war ein Schnitt in die gespannte Leinwand, wodurch sich die Spannung löste und ein Raum entstand.

     

    Die Eingriffe von Marek Radke sind keine Schnitte, er benutzt auch keine Leinwand, sondern MDF oder Holz für Bohrungen und die haben folglich eine andere optische Wirkung. Allerdings, auch sie öffnen die Oberfl äche. Sie verändern die Flächen nachdrücklicher als Pinselzüge, die erst sichtbar werden, wenn man ganz nahe an die Fläche herantritt. Doch diesen vorsichtig geöffneten Objekten stehen andere gegenüber, bei denen die Mitte gänzlich entfernt worden ist, so dass nur noch Rahmen übrig geblieben sind. Manchmal verbinden Stege die langen Rahmen und gliedern somit den Raum auf rhythmische Weise. Sie sind radikaler, sie beseitigen die Fläche, reduzieren sie auf einen Rand oder Rahmen, verkehren also den eigentlichen Bild- Charakter, bei dem der Rahmen ursprünglich nicht mitgesehen wird, ins Gegenteil – der Rahmen ist alles, das Bild nichts oder genauer – das Bild wird zum Rahmen. Mehr als bei den anderen Eingriffen wird nun Leere visualisiert, sie dominiert für eine gewisse Zeit, bis der Betrachter begreift, dass der Rahmen das Bild ist.

    Nirgendwo hat Marek Radke unsere Sehgewohnheiten so sehr in Frage gestellt. Das Auge ist der Leere ausgeliefert, der Betrachter sucht nach Begründungen, und letztlich gibt es nur die eine: Der Rahmen ist das Bild.

     

    Diese Variabilität mit austauschbaren geometrischen Elementen provoziert Gewohnheiten, Erwartungen und Überlieferungen. Wir kommen in eine Ausstellung, um Bilder zu sehen, und erwarten, dass diese sich nicht durch Austauschbarkeit einer festen Zuordnung und Bezeichnung entziehen. Von Marek Radke aber werden einige Seherfahrungen auf den Kopf gestellt, das Bildobjekt wird auf die einfachsten Komponenten reduziert. Sie werden zu Spiel- Elementen, mit denen der Eigentümer seine eigenen Form- Figuren aufbauen kann – mit emotionalen Werten, obwohl die reinen geometrischen Elemente keine Emotionen zulassen. Und wenn der Künstler bei einem Quadrat-Objekt ein anderes Holzstück darunter legt, so provoziert das zweite den Eindruck, auch ein Quadrat zu sein, was unbeweisbar ist. Radke sagt: „Man muß es glauben.“

     

    Interessanterweise geraten wir, je mehr wir uns mit den verschiedenen Objekten und ihren Parallelen und Partnern beschäftigen, weg von der kalten, selbstverständlich scheinenden Geometrie und stoßen auf ein empfi ndsames, sogar stimmungshaftes Feld. Dass die Arbeiten von Marek Radke solch eine Zone erreichen, die in Distanz zur reinen Lehre des Konstruktivismus steht, ist ein bemerkenswertes Qualitätszeichen einer selbstständigen Entwicklung. Es geht nicht um die Abwertung des Konstruktivismus, sondern um die Erarbeitung einer von Subjektivität und Sensibilität bestimmten eigenen Position.

     

    Jürgen Weichardt, Oldenburg, März 2005

  • Jürgen Weichardt 2005 (en)

    Marek Radke „Objects-paintings“ – this is the title the artist often gives to his exhibitions. The hyphen, on the one hand, connects the two words, on the other though, separates them. The pieces may be perceived as painting – all have been painted; but at the same time as objects – all are three-dimensional, sometimes clearly spatial, while sometimes their 3-D character is barely noticeable.

    Also the surface of Marek Radke’s objects-paintings reveals colours only – brush strokes applying the paint and the tension existing between the colours when two or more shades of the same colour come side by side. The red, free of the symbolic power associated with it, has been chosen by the artist because of his liking for the colour, because of its signalling power and because of the value it gives to forms.

    When it comes to the surface of the plane, some objects clearly comprise two or three shapes. Lines emerge in this way, which like boundaries divide or join the planes of the object. This coexistence of boundaries results solely from the way the shapes are put together. Our memories can move backwards making us find similarities with our own boundary experiences; depending on whether the boundaries are being constituted or abolished, we see them as symbols of division or connection, while in fact they are but lines in the landscape.

    Marek Radke’s output subsequently reveals the concept of opening a monochromic plane through clear interference. This may take the form of open cubes with colourful bottoms, or slanting incisions, which do not cause the surface to be totally cloven. It may also be a dent – square or round in shape – an oblique interstice or other structure made of small bores. Lucio Fontana should be mentioned here – the artist who in the late 1940s puzzled over ways of discontinuing the surface and the spaces caused by such interference. The method he would use was to incise the stretched canvas, owing to which tension gave way to space.

    Marek Radke makes no incisions. He does not use canvas, either, but MDF panels or wooden boards, in which he bores holes. In this way he achieves a different visual effect. They also open up the surface, modifying the plane more conspicuously than brush strokes, which can only be seen at close range. These cautiously opened objects are in contrast with others, the central part of which has been removed entirely, leaving the frames only. There are sometimes elements connecting these long frames, owing to which the space is rhythmically segmented. They are, however, more radical; they eliminate the plane reducing it to the sides or frame. The nature of the painting, in which initially the frame is not noticed at all, is reversed to the opposition: the frame is everything, the painting is nothing; or more precisely – the painting becomes the frame. More clearly than with other types of interference, it is the void that is visualised. It prevails for a time until the viewer realises that the frame is the painting. Nowhere else has Marek Radke challenged our visual habits so much. Our eye is confronted with the void. The viewer is looking for some rationalisation, while there is only one ultimate reason – the frame is the painting.

    This diversity resulting from the possibility of replacing geometrical elements frustrates our habits, expectations and messages. After all, we come to the exhibition to look at paintings, we expect that whatever the substitutions, they will not dodge a certain constant, determined arrangement and meaning. Marek Radke topples our visual experience over as the object-painting is reduced to the most simple components. They become elements of a game allowing their owner to build his/her figure-forms carrying emotional value, even though geometrical elements in themselves leave no room for emotions. And when the artist places an object under a square-object, the interference gives us an impression that the former also has a square shape, which of course cannot be proved. “You have to believe it,” says Radke.

    It is interesting that as we deal with various objects and the similarities between them, far from the frigid geometry that looks so obvious, we come across sensitive if not serene areas. The fact that the output of Marek Radke has gone such a long way from the pure study of constructivism is what deserves attention in the development of his artistic individuality. The point is not to downgrade constructivism, but to arrive at your own position determined by your subjectivity and sensitivity.

    Jürgen Weichardt

    Oldenburg

    March 2005.

     

  • Jürgen Weichardt 2005 (pl)

    Marek Radke „Bilder – Objekte“ überschreibt Marek Radke häufig seine Ausstellungen. Der Bindestrich dazwischen kann verbinden, dann haben wir Bildobjekte, er kann trennen, dann können wir sowohl von Bildern als auch von Objekten sprechen. Die ausgestellten Arbeiten von Marek Radke bieten sich als Malerei an - alle sind gemalt - und sie bieten sich als Objekte an, alle sind dreidimensional, manche nur Millimeter, andere sehr deutlich.

     

    Auch Marek Radkes Bild-Objekte zeigen auf ihren Oberflächen nichts anderes als Farben und die entsprechenden Pinselzüge des Farbauftrags sowie Farbspannungen, wenn zwei oder mehrere Farbtöne nebeneinander stehen. Das Rot ist frei von Symbolkraft, es wurde gewählt, weil der Künstler diese Farbe bevorzugt, weil ihm ihre Signalkraft wichtig ist, weil sie die Formen, von denen sie getragen wird, deutlich zur Geltung bringt. Doch muß das Kapitel Oberfläche noch erweitert werden. Da einige Objekte sehr klar aus zwei oder drei Formen zusammengesetzt sind, entstehen Linien, die wie Grenzen die Flächen der Teilobjekte trennen – oder verbinden. Aber diese Grenzziehung ist lediglich Resultat des Aneinanderheftens von Formen. Wir können uns natürlich an Parallelen erinnern, z.B. an unsere eigene Grenzerfahrung, die besagt, dass wir je nach Stimmung oder Erziehung Grenzen als Trennendes oder Verbindendes wahrnehmen, während sie doch nichts anderes sind als Linien in der Landschaft.

     

    Dann hatte Marek Radke die Idee, die monochrome Fläche durch einen markanten Eingriff zu öffnen. Das Können Kästen sein, bei denen der Boden noch Farbe enthält, oder schräge Einschnitte, ohne dass die Oberfläche durchbrochen wird. Das kann auch ein Schacht mit quadratischer oder runder Form sein, ein schräger Spalt oder eine Struktur aus kleinen punktförmigen Bohrlöchern. Wiederum ist ein bereits historisch gewordener Künstler zu nennen, der Ende der vierziger Jahre über solche Eingriffe und die entstandenen Räume nachgedacht hat – Lucio Fontana. Sein Mittel war ein Schnitt in die gespannte Leinwand, wodurch sich die Spannung löste und ein Raum entstand.

     

    Die Eingriffe von Marek Radke sind keine Schnitte, er benutzt auch keine Leinwand, sondern MDF oder Holz für Bohrungen und die haben folglich eine andere optische Wirkung. Allerdings, auch sie öffnen die Oberfläche. Sie verändern die Flächen nachdrücklicher als Pinselzüge, die erst sichtbar werden, wenn man ganz nahe an die Fläche herantritt. Doch diesen vorsichtig geöffneten Objekten stehen andere gegenüber, bei denen die Mitte gänzlich entfernt worden ist, so dass nur noch Rahmen übrig geblieben sind. Manchmal verbinden Stege die langen Rahmen und gliedern somit den Raum auf rhythmische Weise. Sie sind radikaler, sie beseitigen die Fläche, reduzieren sie auf einen Rand oder Rahmen, verkehren also den eigentlichen Bild- Charakter, bei dem der Rahmen ursprünglich nicht mitgesehen wird, ins Gegenteil – der Rahmen ist alles, das Bild nichts oder genauer – das Bild wird zum Rahmen. Mehr als bei den anderen Eingriffen wird nun Leere visualisiert, sie dominiert für eine gewisse Zeit, bis der Betrachter begreift, dass der Rahmen das Bild ist.

    Nirgendwo hat Marek Radke unsere Sehgewohnheiten so sehr in Frage gestellt. Das Auge ist der Leere ausgeliefert, der Betrachter sucht nach Begründungen, und letztlich gibt es nur die eine: Der Rahmen ist das Bild.

     

    Diese Variabilität mit austauschbaren geometrischen Elementen provoziert Gewohnheiten, Erwartungen und Überlieferungen. Wir kommen in eine Ausstellung, um Bilder zu sehen, und erwarten, dass diese sich nicht durch Austauschbarkeit einer festen Zuordnung und Bezeichnung entziehen. Von Marek Radke aber werden einige Seherfahrungen auf den Kopf gestellt, das Bildobjekt wird auf die einfachsten Komponenten reduziert. Sie werden zu Spiel- Elementen, mit denen der Eigentümer seine eigenen Form- Figuren aufbauen kann – mit emotionalen Werten, obwohl die reinen geometrischen Elemente keine Emotionen zulassen. Und wenn der Künstler bei einem Quadrat-Objekt ein anderes Holzstück darunter legt, so provoziert das zweite den Eindruck, auch ein Quadrat zu sein, was unbeweisbar ist. Radke sagt: „Man muß es glauben.“

     

    Interessanterweise geraten wir, je mehr wir uns mit den verschiedenen Objekten und ihren Parallelen und Partnern beschäftigen, weg von der kalten, selbstverständlich scheinenden Geometrie und stoßen auf ein empfi ndsames, sogar stimmungshaftes Feld. Dass die Arbeiten von Marek Radke solch eine Zone erreichen, die in Distanz zur reinen Lehre des Konstruktivismus steht, ist ein bemerkenswertes Qualitätszeichen einer selbstständigen Entwicklung. Es geht nicht um die Abwertung des Konstruktivismus, sondern um die Erarbeitung einer von Subjektivität und Sensibilität bestimmten eigenen Position.

     

    Jürgen Weichardt

    Oldenburg

    März 2005

     

     

  • Jiri Valoch 2006 (de)

    ...Marek Radke: RaumBild, Galerie Kaplica, Centrum Rzeêby Polskiej w Orońsko (Museum of Contemporary Sculpture), 5.9. 29.10.2006. Die Begegnug mit dem Werk dieses Künstlers (geb. 1952) gehörte zu den größten Entdeckungen meiner Reise nach Polen. Im Umbruch der siebziger und achtziger Jahre malte er groteske politische Bilder, wegen Schwierigkeiten mit ihren Inhalten entschloss er sich zu emigrieren, vorerst nach Finland, zum Schluss landete er samt Familie in Deutschland. Dort begann er sich der abstrakten Malerei zu widmen die Schlüsselstellung für sein weiteres Schaffen hatte die Erfahrung, daß in seinen Malereien immer mehr verschiedene ilusive geometrische Raumformen erschienen sind. Und allmählich gelang er zur gegenwärtigen Gestalt seines Bestrebens, welche mir sehr autenthisch und einzigartig erscheint. Die klassische Ebene der Malerei hat er annuliert und arbeitet nun mit konkretem Raum, und zwar in zwei Aspekten. Einerseits schafft er einfache dreidimensionale, durch ein bestimmtes geometrisches Gebilde als eine konkrete Raumkomposition dargestellte Objekte, die meist aus kleineren Holzbrettchen oder aus Sperrholz oder aus Balza gefertigt sind. Seine Formen sind als ob sie spielerisch mit einer subtilen Ironie die Formen und Syntax paraphrasieren würden, die als seine ganz ernste Botschaft Minimal Art und die Neokonstruktive Kunst der sechziger und siebziger Jahre gebracht hatte. Radke ist sich perfekt bewusst, dass solche stikte und radikale Positionen nicht wiederholbar und bereits historisch sind. Aber er kann sie mit postmodemer Erfahrung evozieren, paraphrasieren oder persiflagieren... Nicht nur durch kleine, spielerische Kammerformen, sondern auch durch handschriftliches malerisches Traktieren der Farbe, was ihn auf den ersten Blick von der Mehrheit der bestehenden geometrischen Kunst unterscheiden wird. Zur Skala der originell benutzten Mittel gehören z. B. Arbeiten mit realen, manchmal kreisfönnigen, andersmal rechteckigen Lochern, mittels welcher man sieht, dass sich die Innenwände eines solchen Objekts farbig von der Oberfläche unterscheiden, manchmal kann man sogar eine innen versteckte aber sich bewegende Polystyrenkugel sehen -vielleicht ist es eine spielerische Allusion an die Sphäre der kinetischen Kunst. So bringt er in die Welt der geometrischen Kunst neue, aktuelle Gestalten... Allerdings, das Gesamtbestreben des Künstlers hat noch einen weiteren Aspekt deshalb bemühte er sich diese meist kleinere Objekte in einer Reihe aufeinander folgender Ausstellungen zu präsentipren, deren letzte wir eben gesehen haben. Bei einer solchen Präsentation wird optimal deutlich, wie sind einzelne Objekte imstande eine höhere, wieder räumlich gestaltete Komposition zu formieren. Der Raum, den der Künstler zur Verfügung hatte, ist eine einstige Kapelle - er konnte dort 86 solcher Reliefe plus 12 Assenblagen auf Stöcken, wovon fünf 240 cm, der Rest dann um einen Meter, lang waren. Man kann also sagen, dass es ihm wirklich gelang, den gesamten Raum zu interpretieren, dass er ein neues komplexes, durch die Beziehungen zwischen einzelnen Artefakten gebildetes Metawerk schuf. Und da sich in der Kapelle auch eine miniatürliche Sakristei befindet, nutze er den abgesonderten Miniraum - und führte dort digital hergestellte Fotografiekolagen von jeweils einigen seinen Objekten. Marek Radke gehört zu jenen Künstlern, welche die manchmal ein wenig petrifizierte Arbeitsweise mit der Sprache der Geometrie beleben, womit sie uns de facto vergewissern, dass die Sphäre der geometrischen Kunst immer perfekt einer Innovation fähig ist.

     

    Jiri Valoch,

    Fragment aus “ Der Weg nach Nordost oder Aktuelle Begegnung mit der polnischen Kunst”

    “Atelier” -Fortnightly Journal of Contemporary Art

    Nr.20 I2.10.2006”

    Praga, 2006

  • Anna Saciuk-Gąsowska 2008 (de)

    Game ist ein vieldeutiges Wort ohne eine Entsprechung mit so breitem semantischem Inhalt in polnischer Sprache. Das Wort kann eben als „Spiel“, aber auch „Unterhaltung“, „Scherz“ oder „Match“ verstanden werden.

    In Bezug auf die Ausstellung mit Werken von Marek Radke verbirgt das Wort Game zwei Bedeutungen. Es ist ein Spiel mit farbigen Klötzen, die entweder im Raum hängen oder auf dem Boden ausruhen. Vor allem ist das ein Spiel des Künstlers mit dem Raum, mit Licht, Form und Farbe. Es bleibt aber nicht dabei, denn Radke lädt zu diesem Spiel auch die Zuschauer ein.

    Ende der 80er Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts gab Marek Radke figurative Malerei auf und schloss sich der abstrakten Kunst ein, die nah Geometrie stand. Trotzdem ist das schon von Anfang an auch ein Spiel mit Geometrie, Geometrie die Welt rundherum rationalisiert, wo geometrische Kunst ihre Aufgabe hat – vom Bild oder Objekt aus - dem Zuschauer die Ordnung zu vermitteln, die Emotionen zu beruhigen, Gedanken zu ordnen. Die Werke von Marek Radke sind aus geometrischen Grundfiguren gebaut, aber ihre Leichtigkeit, Berührungsempfindlichkeit und Sensibilität gegen Luftbewegung garantieren keine Stabilität. Sie führen Chaos ein und beleben Emotionen. Es kann eine Linie sein, die bestimmte Ordnung zerbricht oder eine winzige geometrische Figur, die der Komposition zum Kontrapunkt wird, oder aber Eingliederung in die geometrischen Formen Farbtöne wie aus dem Monet-Bild – in jeder Arbeit gibt es etwas, was die Ordnung stört, Unruhe einführt, die näher der Natur als Geometrie ist. Nicht ohne Grund erscheinen die Worte „Rhythmen und Synkopen” im Titel des Textes von Wolfgang Brosche aus dem Katalog Marek Radkes Ausstellung (Stadtbibliothek Paderborn, 1990). Eine Akzentverschiebung verursacht Rhythmusstörung, weist auf einen anderen als Geometrie Ausgangspunkt für das Schaffen hin. Die Titel – „Nacht“, „Labyrinth“, „Wind“, „Haus am Meer“ – beziehen sich auf die Wirklichkeit. Das ist ein Hinweis, dass die Quelle der künstlerischen Tätigkeit von Marek Radke nicht in Geometrie gesucht werden soll. Die Natur ist die Quelle. Wie in der Natur dominiert da eine versteckte Ordnung der Elemente, Chaos ist von höheren Kräften umgeben, und Zeit ist ein wichtiges Element, benötigt um die Wiederholbarkeit des früher genannten Synkopen-Rhythmus zu merken. Auf dieser Art und Weise könnte man sich die Ausstellungsarbeiten anschauen: indem man sich genug Zeit für das Fassen des Unterschiedes zwischen darstellender Geometrie und Geometrie des Universums nimmt.

    Seit 90er Jahren des XX -sten Jahrhunderts verfügen die Titel der Bilder über keine sachlichen Konnotationen mehr, und seine Bilder transformieren zu Objekten. An Stelle des traditionellen Bildes – grundierter Leinwand mit Farbe bedeckt – schafft Radke bemalte Objekte aus Holz oder MDF-Platten. Seit Anfang des neuen Jahrtausends wurden zweidimensionale Werke durch diese Ausdrucksform eindeutig dominiert. Zuerst entstanden Reliefs, eingeschnitten in der Tiefe des Bildes, meistens eine geometrische Form (Kreis, Quadrat) bedeckt mit einer anderen Farbe als der monochrome Hintergrund. Eine Schnittstelle im Boden, Ausführung einer Bohrung darin, umwandeln das Relief in eine Skulptur, denn der Raum wird dadurch engagiert – nicht der Innenraum des Bildes, sondern der Außenraum um das Bild herum. So entstehen Bilder-Objekte, wie sie selbst von dem Künstler genannt werden. Man kann sie immer noch an die Wand aufhängen, aber auch hochkant befestigen oder irgendwie im Raum unterbringen, unter der Decke hängen lassen oder auf den Fußboden legen. Indem Radke seine Arbeiten im Raum placiert, untersucht er die Abhängigkeiten zwischen jeweiligen Formen und zwischen einzelnen Objekten und dem Raum. Er reduziert auch die Farbpalette, die Farbe wird rein und gesättigt, ohne Modulation: Rot, Himmelblau, Grün, Schwarz, Orange. Die Farbe ist matt oder glänzend – die Glanzlose absorbiert das Licht, die Glänzende – reflektiert es, dadurch entstehen im Raum farbige Reflexe. Das allein schafft riesige Möglichkeiten für Komposition – ein Arrangement- und Suchspiel, wo es nach einziger richtiger Variante gesucht wird, das allerdings kann unendlich dauern. Aber wichtig ist doch der Weg zum Ziel, und nicht ein Ziel in sich selbst. So fügte Radke noch ein weiteres Element des Spiels zu – das Licht. Es war die ganze Zeit dagewesen, aber das war ein Tageslicht oder ein Licht einer Atelierlampe

    oder einer Galerie. Und Radke fand einen Ort, wo es keine der beiden Lichtarten gibt, er legte – stellte hin – hängte auf dort seine Bilder-Objekte und schaltete das UV-Licht ein. Die Wände sind verschwunden, Orange- und Grünkugel begannen im violett Schein zu leuchten. Sie sind wie eine Konstellation. Aus Geometrie haben sie nichts mehr außer verwendeten Formen. Das erste solche Experiment fand in einem Lastaufzug statt neben dem Atelier des Künstlers (2006). Es war immer noch ein Spiel des Künstlers mit seinen eigenen Werken, aber es ist die Zeit gekommen, den Zuschauer in das Spiel aufzunehmen. Indem der Raum organisiert und angeeignet wird, wandelt der Künstler den ganzen Raum in ein Bild um – paradoxerweise dreidimensional. Es ist eine weitere Stufe des Spiels. Das menschliche Auge ist gewöhnt die Tiefe in einem zweidimensionalen Bild abzulesen: wie Malerei, Fotografie oder Film. Radke vollbringt die Transformation in eine Gegenrichtung – die Summe der Zeichen seiner Installation bildet ein illusorisches Bild, das als eine Fläche verstanden werden kann, bevor der Raum physisch zu spüren ist. Von außen betrachtet, kann man über Symmetrie nachdenken oder vielleicht mehr über die Ausgeglichenheit der Komposition, über die gegenseitige Beziehung plastischen Zeichen und ihren Platz im Gesamten, über Farbtöne und Gestalte und derer Vielfältigkeit und Wiederholbarkeit, über Eigenschaften, die näher Natur als Mathematik stehen. Das Hereinkommen in den Bereich des Werkes ist nicht leicht. Der Raum zieht hinein, aber ist gleichzeitig ein reservierter Platz. Das Bewusstsein der Werkautonomie verhindert das Eindringen, verursacht Schwankung, ob der von dem Werk annektierte Raum verletzt werden soll oder ob es sich zu spielen gehört. Das Spiel bewirkt Spannung, man muss den Mut fassen, um die unsichtbare Grenze zu passieren und aus dem Zuschauer zu Teilnehmer werden, der nicht nur physische Nähe der Objekte spürt. Man tritt in den Mikrokosmos ein, der von dem Künstler geschaffen wurde, ein Ort für Meditation wird geöffnet. Das Wechsel der Beleuchtung in das UV-Licht erzeugt ein Gefühl der Verlorenheit, man kann die Unendlichkeit spüren, im Zenit der künstlerischen Illusion stehen.

    Anna Saciuk – Gąsowska, Lódź Museum of Art 2008

  • Anna Saciuk-Gąsowska 2008 (en)

    Game has got multiply meanings. There is no equivalent word in the Polish language with such a wealth of semantic meaning. It may be understood as amusement, but also entertainment, a jest or a match.

     

    Game, as far as Marek Radke’s exhibition is concerned, is understood in two ways. It is a game with colourful blocks, hanging in the exposition space, or standing on its floor; but most of all it is a play. A play of the artist with space, light, form and colour.It is not solitaire, Radke invites the visitors to play too.

     

    At the end of the 80s (XX c.) Marek Radke abandoned figurative painting and embraced the abstract art abutting on geometry. From the very beginning, it was a clear game with geometry. Geometry rationalises the world around us; geometry art has got its aim - to communicate to the viewer order enchanted in an image or object, to calm down the emotions, to set the thoughts in order. Radke’s works are built from simple, geometric figures, but the fact that they are light, sensitive to touch and air blows does not guarantee their stab lity. It introduces chaos and livens up emotions. It may be a line disturbing the order, or a tiny geometric figure counterpointing the composition; or it may be an inscription of Monet like colour into geometric forms - in each of his works, there is something that disturbs the order, introduces uneasiness which is closer to nature than geometry. No wonder the title of the Radke’s exhibition catalogue text by Wolfgang Brosche (Stadtbibliothek Paderborn, 1990) reads Rhythms and Syncopes. The act of moving the accent results in a disturbance of the metre, it points to the other, rather than geometry, starting point for creation. The titles - Night, Labyrinth,Wind, A House by the sea - refer to reality. They are also a hint that shows that Radke’s inspiration source does not lay in geometry, but nature. His artwork, just like in nature, is dominated by a hidden order, the chaos is overpowered by higher forces, and time is an essential element required to perceive the repetition and the mentioned syncopal rhythm. This is how the artwork should be viewed: taking time to absorb the difference between the descriptive geometry and the geometry of universe.

     

    From the 90s (XX c) the titles of his works begin to connote objects, the images transform themselves into objects. In place of a traditional image - a grounded canvas covered with paint - Radke creates objects using painted wooden panels or MDF. This form of expression has decisively dominated his 2D works since the beginning of XXI century. To start with, there were reliefs, cut out from the picture, usually a geometric shape (a circle, square) painted with a colour different from the monochromatic background. A cut through the background, a hole made in it turns the relief into a sculpture since it arranges the space - not the inner space of the image. but the one outside it. What becomes is a series of image-objects, as the author calls them. They can still be hung, but they can also be mounted upright, or they can be placed somewhere in space, they may be hung up close to the ceiling or placed on a floor. By placing the works in space, Radke examines the relationships between particular forms and between each object and space around them. He reduces the colour palette; colour becomes clear and saturated, without modulation: red, blue, green, black, orange. The paint is matte or shinning - matte paint absorbs the light, the shining one reflects it and projects in space colourful bright spots of light. This, by itself, offers great challenge - a game of arrangement and search for the best possible one may last forever. What is important, however, is the search, not the result of it. Therefore Radke added one more element - the light; even though it was present at all times: it was a daylight, or workshop, gallery light. But Radke found a place, where there was none of them. He arranged-hung his images-objects and switched on ultraviolet light. The walls disappeared, in the violet glow, orange and green spheres lit up. They seemed like constellations. There is nothing in them from geometry, except for the forms used. The first experiment took place in a cargo lift next to the artist’s workshop (2006). That was the time of the artist’s play with his artwork, but soon the time came to involve the viewer in the game.

     

    By organising the space, by claiming it, the artist changes the space into image - paradoxically a three dimensional one. It is another game level. A human eye is used to reading the depth as a two dimensional image: painting, photography orfilm. Radke carries out transformation in an opposite way - the encapsulation of signs in his installation builds an illusionary image, which can be read as surface, before we can feel space. From the outside, we can ponder over symmetry, or a better way of balancing the composition, or interrelation of visual signs and their place in the whole, over colours and shapes and their colourfulness and repetitiveness, features closer to nature than mathematics. Entering the work’s space is not easy. The space draws in, but it is also a reserved place. The awareness of its independence stops us from entering and evokes the feeling of hesitation - to disturb the space claimed by the work?; is it ok to play the game? The game creates tension, you need courage to cross the invisible border and to turn from a visitor to a player who can feel more than the physical closeness of objects. One enters microcosms created by the artist. A place of meditation opens up. The change of light to UV incites the feeling of being lost, one can feel the infinity and stand at the zenith of artistic illusion.

     

    Anna Saciuk-Gąsowska

    Łódź 2008

  • Anna Saciuk-Gąsowska 2008 (pl)

    Game jest słowem wieloznacznym. Nie ma polskiego odpowiednika o tak obszernej zawartości semantycznej. Można je rozumieć jako „gra”, ale też „zabawa”, „żart” i „mecz”.

     

    W odniesieniu do wystawy dzieł Marka Radke słowo Game skrywa dwa znaczenia. To zabawa kolorowymi klockami, zawieszonymi w przestrzeni czy spoczywającymi na podłożu, ale przede wszystkim gra. Jest to gra artysty z przestrzenią, ze światłem, formą i kolorem, ale Radke zaprasza do niej również widzów.

     

    Pod koniec lat 80. XX w. Marek Radke porzucił malarstwo figuratywne i włączył się w nurt sztuki abstrakcyjnej, bliskiej geometrii. Jednak już od początku jest to także gra z geometrią. Geometria racjonalizuje świat wokół, sztuka geometryczna ma swoje zadanie – z obrazu czy obiektu przekazać ład odbiorcy, wyciszyć emocje, uporządkować myśli. Dzieła Marka Radke są zbudowane z prostych figur geometrycznych, ale ich lekkość, wrażliwość na dotyk i podmuchy nie gwarantuje stabilności, wprowadza chaos, ożywia emocje. Może to być jedna linia, która załamuje ustalony porządek, czy drobna figura geometryczna kontrapunktująca kompozycję, lub też wpisanie w geometryczne formy barw jak z obrazu Moneta – w każdej pracy jest coś, co zaburza ład, wprowadza niepokój, bliższy naturze, niż geometrii. Nie bez przyczyny w tytule tekstu Wolfganga Brosche do katalogu wystawy Marka Radke (Stadtbibliothek Paderborn, 1990) pojawiają się słowa Rytmy i synkopy. Przesunięcie akcentu powoduje zaburzenie miarowości, wskazuje na inny, niż geometria punkt wyjścia dla twórczości. Tytuły dzieł – Noc, Labirynt, Wiatr, Dom nad morzem – odwołują się do rzeczywistości. To jest wskazówką, że źródła twórczości Marka Radke nie należy szukać w geometrii, jest nim natura. Jak w naturze dominuje w niej ukryty porządek rzeczy, chaos jest ogarnięty wyższymi siłami, a istotnym elementem jest czas, potrzebny na dostrzeżenie powtarzalności i przywołanego wcześniej synkopowego rytmu. Tak właśnie trzeba przyglądać się pracom eksponowanym na tej wystawie: dając sobie czas na uchwycenie różnicy pomiędzy geometrią wykreślną a geometrią wszechrzeczy.

     

    Od lat 90. XX w. tytuły przestają mieć konotacje przedmiotowe, a obrazy przekształcają się w obiekty. W miejsce tradycyjnego obrazu – zagruntowanego płótna pokrytego farbą - Radke tworzy obiekty z malowanych desek lub płyt MDF. Od początku nowego tysiąclecia ta forma wypowiedzi zdecydowanie zdominowała dzieła dwuwymiarowe. Początkowo powstawały reliefy, wycinane w grubości obrazu, zwykle jeden geometryczny kształt (koło, kwadrat) pokryty odmiennym od monochromatycznego tła kolorem. Przecięcie podłoża, wykonanie w nim otworu, przekształca relief w rzeźbę, ponieważ angażuje przestrzeń – nie tę wewnętrzną obrazu, lecz tę wokół. Powstają obrazy – obiekty, jak nazywa je sam autor. Ciągle można je zawieszać na ścianie, ale można również przymocować na sztorc bądź umieścić gdzieś w przestrzeni, zawiesić pod sufitem lub ułożyć na podłodze. Umieszczając prace w przestrzeni Radke bada zależności pomiędzy poszczególnymi formami i między każdym z obiektów a przestrzenią wokół. Redukuje także paletę barw, kolor staje się czysty i nasycony, bez modulacji: czerwień, błękit, zieleń, czerń, oranż. Farba jest matowa lub połyskująca – matowa pochłania światło, połyskująca odbija, dając w przestrzeni kolorowe bliki. Już to stwarza ogromne możliwości aranżacyjne – zabawa w układanie i poszukiwanie tego jedynie słusznego wariantu może trwać w nieskończoność. Ale przecież ważna jest droga do celu, a nie cel sam w sobie, więc Radke dodał jeszcze jeden element gry – światło. Ono było obecne cały czas, ale było to światło dzienne albo lampy pracowni czy galerii. A Radke znalazł miejsce, gdzie nie ma żadnego z nich, ułożył – ustawił – zawiesił tam swoje obrazy – obiekty i włączył światło ultrafioletowe. Zniknęły ściany, w fioletowej poświacie rozbłysnęły pomarańczowe i zielone kule. Są jak konstelacja. Poza użytymi formami nie ma w nich już nic z geometrii. Pierwszy taki eksperyment miał miejsce w towarowej windzie obok pracowni artysty (2006). To ciągle była jeszcze gra artysty z własnymi dziełami, ale przyszedł czas na włączenie w grę widza.

     

    Organizując przestrzeń, zawłaszczając ją, artysta całą zmienia w obraz – paradoksalnie trójwymiarowy. To kolejny poziom gry. Oko ludzkie przyzwyczajone jest do odczytywania głębi w dwuwymiarowym obrazie: malarstwie, fotografii czy filmie. Radke dokonuje transformacji w przeciwną stronę – suma znaków jego instalacji buduje iluzoryczny obraz, który można odczytać jako płaszczyznę, zanim fizycznie poczuje się przestrzeń. Patrząc z zewnątrz zastanawiać się można nad symetrią, czy może bardziej zrównoważeniem kompozycji, nad wzajemną relacją plastycznych znaków i ich miejscem w całości, nad barwami i kształtami i ich wielorodnością i powtarzalnością, cechom bliższym naturze niż matematyce. Wejście w obszar dzieła nie jest łatwe. Przestrzeń wciąga, ale jest jednocześnie miejscem zarezerwowanym. Świadomość autonomiczności dzieła powstrzymuje przed wtargnięciem, wywołuje wahanie, czy naruszyć tę zawłaszczoną przez dzieło przestrzeń, czy wypada się bawić. Gra powoduje napięcie, trzeba zebrać się na odwagę, aby przekroczyć niewidzialną granicę i z widza stać się uczestnikiem, odczuwającym nie tylko fizyczną bliskość obiektów. Wchodzi się w mikrokosmos, stworzony przez artystę, otwiera się miejsce dla medytacji. Zmiana oświetlenia na promienie UV wywołuje uczucie zagubienia, można poczuć nieskończoność, stanąć u zenitu artystycznej iluzji.

     

    Anna Saciuk - Gąsowska

    Lodz Museum of Art 2008

  • Iwona Bigos 2010 (de)

    In seinem Essay über das Geistige in der Kunst schrieb Kandinsky, dass dem Künstler um die reine malerische Komposition zu erreichen, zwei Mittel zu Verfügung stehen: die Form und die Farbe.

     

    Wobei er der Form das Recht auf selbstständige, abgeschlossen Existenz, sowohl als Darstellung eines Gegenstandes wie auch als rein abstrakte Abgrenzung des Raumes oder Fläche anerkennt. Der Farbe dagegen schreibt er den inneren, psychischen Klang zu. Der allerdings ist auch nur zu erkennen, wenn man Farbe in eine entsprechende Form kleidet.

     

    Diese Überlegungen von dem Meister der Moderne sind mir wieder in den Sinn gekommen, als ich die Werke Marek Radkes sah. Sowohl die einzelnen Objekte wie auch die mehrteilige Kompositionen. Der Zusammenhang der beiden Komponenten und die innere Notwendigkeit die sich dahinter versteckt, sind die wichtigsten Assoziationen, die seine Kunst bei mir hervorruft. Selbstverständlich man könnte nach den Ursprüngen seines Schaffens suchen. Man könnte ihn vielleicht als den Konstruktivisten des XXI. Jahrhundert beschreiben, was mir allerdings, weit hergeholt erscheint. Die geometrische Abstraktion hätte vielleicht besser gepasst. Muss man aber immer alles mit einem feststehenden Begriff benennen? Es gibt doch Kunst, die sich nicht in eine Schublade stecken lässt. Sie ist einfach eigen. Und diese Eigenartigkeit ist das was mich bei dem Werk von Marek Radke inspiriert. Die Eigenartigkeit und die Suche nach der perfekten Ausdrucksform.

     

    Bei der Betrachtung der Ausstellung „dort/tam“, die in den Räumen des Kunstvereins Paderborn gezeigt wird, haben wir aber nicht mit einem Überblick von einzelnen Werken zu tun, sondern mit einer Präsentation, die von dem Künstler selbst arrangiert wurde. Wobei Marek Radke die vorhandene räumliche Trennung für seine Komposition nutzt. Wir haben mit zwei Bereichen zu tun, mit dem Untergeschoss, in dem der Künstler uns auf das, was im oberen Teil passieren wird, vorbereitet und mit dem Obergeschoss, wo sein Werk zu einer gelungenen Ganzheit wird.

     

    Die früheren Arbeiten, in dem Untergeschoss, illustrieren seine Suche nach der perfekten Zusammensetzung der Form und der Farbe, eine Suche nach der einzigartigen Komposition. Die Werke sind noch deutlich dem zweidimensionalen Bild verbunden, obwohl man schon ein gewisses Streben nach dem Dreidimensionalen spürt. Der Raum um das Bild herum gewinnt an Bedeutung und wird durch das Bild besser gesagt: das Objekt, verändert. Wir sehen, dass bestimmte Elemente, die noch durch die Bilderrahmen be- oder abgegrenzt waren, befreit werden und damit den sog. traditionellen Bildern gleichgestellt. Wir haben einen Kreis, der aus einem Punkt entstanden ist, der durch seine intensive Farbe und Form zu einem selbstständigen Objekt wird. Dann bekommt das Streben nach der perfekten Komposition eine weitere Dimension.

     

    Im Obergeschoss der Galerie, sehen wir erst die Objekte, die Skulpturen gleich, auf Podeste aufgestellt wurden. Wir können sie jetzt umgehen, von allen Seiten betrachten. Sie haben sich von der Wand gelöst. Weiter aber bedient sich der Künstler doch der Wand als einer Ausstellungs- oder besser gesagt Aufstellungsfläche, um mit den Formen und deren Zwischenraum, Form und Farbe zu experimentieren und - als wäre es noch nicht ausreichend-, lässt er sie aus der Decke frei in den Raum hängen. Dadurch erschafft er uns Besuchern die Möglichkeit, direkt dazwischen zu sein, direkt zu einem Teil der Ausstellung zu werden. Wir sind nicht nur von Form und intensiver Farbe umringt aber zu einer physischer Nähe gezwungen.

     

    In dem Moment spielt er nicht mehr mit den Bildern oder Objekten. Er spielt mit uns. Die entstandene Komposition wird dadurch offen und veränderbar. Umso mehr verwundert der Übergang von dem mobilen dreidimensionalen Objekt zu dem nächsten Medium, der Fotografie. Eines Mediums, das primär als Mittel, die Wirklichkeit aufzuzeichnen, festzuhalten verstanden wird. In Radkes fotografischen Werken haben wir aber vor allem mit einer Erweiterung der künstlerischen Ausdrucksweise zu tun. Es ist keine reine Dokumentation, viel mehr eine Auseinandersetzung mit eigenem Werk in einer, nennen wir es, vierten Dimension,in der zu den räumlichen Begebenheiten, der Form und der Farbe noch das Licht als Stimmungsmittel eingesetzt wird. Eine Lichtsituation, die unwiederholbar ist, nur einmal auf dem Foto festgehalten, bestimmt von dem Fotografen selbst. Das Licht ist ein Thema, mit dem der Künstler schon interessiert und bewegt und dieses Medium steht im Vor-dergrund der Ausstellung „tu/hier“, die in der Städtischen Galerie in Danzig präsentiert wird.

     

    Iwona Bigos

    Städtische Galerie in Danzig

    Danzig, November 2010

  • Iwona Bigos 2010 (pl)

    W swoim eseju „O duchowości w sztuce“ Kandinsky pisze, iż artysta, aby osiągnąć czystą kompozycję malarską, ma do dyspozycji dwa środki: formę i kolor.

     

    Forma posiada według niego prawo do samodzielnego, odrębnego istnienia - zarówno jako sposób przedstawienia przedmiotu, jak też jako zupełnie abstrakcyjne odgraniczenie przestrzeni bądź powierzchni. Natomiast kolorowi przypisuje on wydźwięk wewnętrzny, psychiczny. Rozpoznać go można jednak jedynie wówczas, gdy nadamy kolorowi odpowiednią formę.

     

    Powyższe przemyślenia mistrza modernizmu przypomniały mi się podczas oglądania prac Marka Radke - zarówno poszczególnych obiektów, jak i wieloczęściowych kompozycji. Współzależność obu elementów, oraz kryjąca się za tym konieczność wewnętrzna to najważniejsze skojarzenia, jakie wywołuje we mnie sztuka Marka Radke. Oczywiście można doszukiwać się źródeł jego twórczości. Można by też określić go mianem konstruktywisty XXI wieku. Może znacznie bardziej pasowałoby tu określenie abstrakcja geometryczna. Czy jednak zawsze musimy nazywać wszystko wedle istniejących pojęć? Istnieje przecież sztuka, której nie sposób zaszufladkować. Jest ona odrębna sama w sobie. I owa oryginalność wyróżnia według mnie prace Marka Radke. Oryginalność i poszukiwanie idealnej formy wyrazu.

     

    Oglądając wystawę „dort/tam“, pokazywaną w pomieszczeniach Kunstverein w Paderborn, mamy do czynienia nie tyle z poszczególnymi pracami, ile z zaaranżowaną przez artystę prezentacją. Marek Radke wykorzystuje istniejący układ pomieszczeń na rzecz swojej kompozycji. Istnieją tu dwa obszary: parter, gdzie artysta przygotowuje nas na to, co zobaczymy na górze, oraz górne piętro galerii, gdzie jego prace składają się w udaną całość.

     

    Wczesna twórczość, umieszczona na parterze, odzwierciedla jego dążenie do idealnych proporcji pomiędzy formą i kolorem, będąc wyrazem poszukiwania niepowtarzalnej kompozycji. Prace te nadal w widoczny sposób mają związek z dwuwymiarowym obrazem, choć da się tu już wyczuć oczywiste dążenie do trójwymiarowości. Obszar wokół obrazu nabiera znaczenia i poprzez obraz, lub raczej obiekt, zmienia się. Widzimy, jak określone elementy, dotychczas odgraniczone i ograniczone poprzez ramę obrazu, są uwalniane, a tym samym uzyskują status równy tak zwanym obrazom tradycyjnym. Mamy tu do czynienia z okręgiem, który wywodząc się z jednego punktu, dzięki intensywnemu kolorowi i formie przekształca się w samodzielny obiekt. W ten sposob dążenie do kompozycji idealnej uzyskuje nowy wymiar.

     

    Na górnym piętrze galerii widzimy najpierw podobne do rzeźb obiekty, ustawione na podestach. Możemy je obejść i obejrzeć ze wszystkich stron. Obiekty te odłączyły się nijako od ściany. Jednakże artysta nadal posługuje się ścianą, która staje się powierzchnią wystawową lub raczej: powierzchnią do ustawiania. Dzięki temu może on eksperymentować z formami i przestrzeniami między nimi. I jakby było mało tego - artysta pozwala obiektom przemieścić się z sufitu do wolnej przestrzeni. Dzięki temu autor daje zwiedzającym możliwość wejścia bezpośrednio pomiędzy obiekty i stania się częścią wystawy. Jesteśmy nie tylko otoczeni formą i intensywnymi kolorami, lecz równie˝ zmuszeni do swoistej bliskości fizycznej z nimi.

     

    W tym momencie artysta nie bawi się już obrazami i obiektami. Bawi się nami. Powstała w ten sposób kompozycja staje się dzięki temu otwarta i zmienna. Tym bardziej zaskakujące wydaje się być przejście od ruchomego obiektu trójwymiarowego do następnego medium - fotografii. Do medium, które z założenia służyć ma przede wszystkim jako środek do odwzorowywania i uwieczniania rzeczywistości. W przypadku fotografii Marka Radke mamy jednak do czynienia z poszerzeniem jego artystycznego środka wyrazu. Nie jest to czysta dokumentacja, lecz raczej polemika z własnym dorobkiem w obrębie - nazwijmy to - czwartego wymiaru, w którym oprócz dotychczasowych środków, czyli przestrzeni, formy i kolorów, stosuje on światło, jako środek do wywołania nastroju. Sytuacja stworzona przez światło, która nigdy więcej się nie powtórzy, uchwycona tylko raz na zdjęciu, określona przez samego fotografującego. Światło to motyw, którym artysta wzbudza zainteresowanie i porusza. I właśnie to medium stanowi pierwszy plan wystawy „tu/hier“, prezentowanej w Gdańskiej Galerii Miejskiej.

     

    Iwona Bigos

    Dyrektor Gdanskiej Galerii Miejskiej

    2010

  • Gisela Burkamp 2010 (de)

    Wie aus Bildern Objekte werden und sie doch Bilder bleiben- wie Farbtöne sich zu einer komplexen und vielstimmigen Tonfolge reihen wie geometrische Elemente selbst die Strenge konstruktiver Berechenbarkeit aufbrechen und in eine spielerische Inszenierung wechselnder Sinnerlebnisse überführen - das sind nur einige der unmittelbaren Seherfahrungen, die Marek Radkes Arbeiten vermitteln können. Sie sind das Resultat von Konsequenz und Kreativität, das in der großen Tradition des Konstruktivismus verankert ist, der mit Strzeminski und Stażewski- um nur diese zu nennen- bedeutende polnische Protagonisten ausweist, aber auch heute, allen zeitgeistigen Unkenrufen zum Trotz, höchst lebendig ist. Radke wiederum gelingt es in seinem Bildschaffen, mit einer individuellen, in Jahren gewachsenen Bildsprache ein eigenständiges Formenarsenal zu artikulieren.

     

    Das gilt es zu beweisen und auch verständlich zu machen. Und darum muss ganz kurz erinnert werde an die malerischen Anfänge Radkes im Polen der frühen 80 er Jahre. Warum? Ob Malewitsch vor senem schwarzen Quadrat, Mondrian vor der rot- schwarz- gelben linearen Quadratur auf weißem Feld oder Kandinsky vor der ersten abstrakten Komposition nach seinen Figuren aus russischen Märchenwelten- immer führte der Entwicklungsweg aus der Gegenständlichkeit heraus in einen von allen realen Abhängigkeiten entleerten Umgang mit Farbe und Form in der absoluten Freiheit der Fläche und des Raumes. So auch bei Marek Radke.

     

    Man sprach und spricht von der neuen Autonomie der Bildelemente, was ich auch immer getan habe, aber das stimmt natürlich nur begrenzt. Übergeordnet bleibt der Künstlerwille als die entscheidende Institution, die eine neue Bildordnung erfindet und eigene Gesetzmäßigkeiten formuliert. Diese können ihren Ursprung in der Mystik haben, wie bei Malewitsch, in der neoplatonischen Denkweise wie bei Mondrian, oder im Geistigen, wie bei Kandinsky - oder in einer sensiblen, aber konkreten Erzählkunst, aus der Marek Radke einst aufgebrochen ist.

     

    Die freie, informelle Abstraktion ebenso wie der streng gebundene Konstruktivismus entwickeln sich auf unterschiedlichen Böden, erhalten eine je eigene Prägung, sind aber nicht per se als Setzung vorhanden. Dazu kommt der Unterschied in der Entstehung zwischen gewachsener Genese und der praktischen Verfügbarkeit über entwickelte Formen und Methoden etwa im Bereich Design und Kunsthandwerk. Die Erinnerung an die frühen Jahre Radkes soll diese Anmerkung begründen. Die Arbeiten aus jenen Jahren zeigen einen Künstler, der das traditionelle Handwerk erlernt hat und der bereits spielerisch- bewusst- ein gewolltes Paradoxon- von der ersten Bedeutungsebene abstrahierend mit den Inhalten umgeht. Denn diese Bilder sind eine politischkritische, satirische Abrechnung mit der Zeit und waren - nebenbei bemerkt- durchaus nicht ungefährlich. Vaterlandsverrat hat man ihm vorgeworfen von offiziöser Seite. Stolz war man dann 20 Jahre später, als dieselben Bilder in National Museum in Danzig wieder gezeigt wurden.

     

    Überprüft man nun die Forderungen der Komposition nach Gewichtung, nach den Vorgaben des Goldenen Schnitts, nach Verankerung der Elemente in der Fläche, nach der Korrespondenz der Farben untereinander, der warmen, der kalten, der bewussten Dissonanzen oder Harmonien, dann unterscheiden sich die ersten konstruktiven Arbeiten nicht von ihren figürlichen Vorläufern. Allerdings verzichten sie nun auf benennbare Dinglichkeit. Sie bevorzugen ab jetzt einen minimalistischen Formenkanon. Linien, Rechtecke und Kreise stehen im Mittelpunkt. Ohne die Unterstützung von aufgestülpter Bedeutung sind sie allein auf sich gestellt, bilden Fläche und werden Bild, aber nur, weil eine tragfähige Konstruktion zu Grunde liegt.

     

    Es ist dies die erste Zäsur im Schaffen Radkes, die er meistert und zwar glaubwürdig durch eine persönliche Entwicklung, die trotz des erratischen Blocks an herausragender konstruktiver Malerei innerhalb der künstlerischen Moderne des vergangenen Jahrhunderts einen eigenen Ausdruck findet. Ich muss in diesem Zusammenhang immer an das wunderbare Kleebild denken mit dem Titel „Hauptweg und Nebenwege“. Darauf wird die Differenzierung der Nuancen zum Fest vieler Möglichkeiten, zu einer Topographie des Schöpferischen schlechthin, wie sie auch für die Gesamtheit der konstruktiven Kunst gelten kann.

     

    Sehr früh entschließt sich Marek Radke in einem neuen Entwicklungsschub die Umfassungslinien der geometrischen Figuren gleichsam nach außen zu schieben und sie als Grenzen von Flächen einzurichten, die von monochromer Farbe besetzt sind, also zu einem roten Kreis werden, einem orangenen Rechteck, einem blauen Quadrat. Form und Farbe gehen eine Einheit ein und streiten zugleich um die Deutungshoheit im Bild. Diese Spannung um die beiden alleinigen Bildgrößen nutzt Radke zu sehr konkreten Flächenkompositionen, die er als intellektuelle Spielräume für das Auge einrichtet.

     

    Er erfindet eine Vielzahl von raffinierten Spielzügen aus Farbsetzungen und formalen Herausforderungen und fügt in der Folge ein Drittes hinzu. Er macht die Zeichen des Werdens sichtbar, die Spur des Pinsels und der Hände. Er hebt die Strenge der Form durch die Gestik der Struktur auf, bzw. setzt eins gegen das andere und erzielt eine Summe mit wechselnden Vorzeichen. Intellekt begegnet Emotion, Geometrie trifft Rhythmik, Statik und Dynamik sind in fruchtbarer Balance. Das ist auch ein Grund dafür, warum man bei Radkes Arbeiten zwar von minimalistischen Mitteln, aber niemals von Minimal Art sprechen kann, auch wenn seine Raumbilder in seriellen Reihen und mit den sogenannten Modulen in die Nähe von digital generierten Zeichen gerückt werden können. Der homo ludens experimentiert, und die Grenzen von Schein und Sein werden fließend.

     

    Ganz folgerichtig stellt Radke im weiteren Verlauf dann die Fläche als ultimative Bildebene in Frage. Er höhlt sie anfangs aus, kreisförmig oder rechteckig, überhöht mit Farbbändern räumliche Dimensionen und erzielt irritierende Tiefenwirkungen. Er spielt mit dem Trompe- l’oeil- Effekt, der Augentäuschung, und lässt höchst wirkungsvoll Körper auf und in der Fläche die Beziehung von Volumen und Raum definieren. In der Weiterentwicklung emanzipieren sich die konstruktiven Elemente gänzlich zunächst von der Bildfläche, dann von der Wandfläche, um als autonome Farbobjekte wahrgenommen zu werden. Diese Farbkonstrukte, diese im Dinghaften versammelten und verkörperten Farben machen Raum neu erfahrbar, etablieren sich neben dem Betrachter als dreidimensionale Dialogpartner und fordern zu einer Kommunikation unter geänderten Bedingungen heraus. Mehr noch: die Elemente laden zur direkten Beteiligung des Betrachters an der Komp sition ein.

     

    Damit nicht genug: die nunmehr vier Elementarstufen der Radkeschen Kunst, nämlich Farbe, Form, Objekt und Raum interagieren in den jüngsten Arbeiten mit einer weiteren Komponente, dem Licht. Natürlich macht in jedem Fall erst die Reflektion des Lichts Gegenstände sichtbar. Der Einsatz von Schwarzlicht auf phosphoreszierenden Farben macht zum einen diese Selbstverständlichkeit erneut bewusst, erzeugt zum anderen aus den physikalischen Gesetzen Geheimnis und Staunen. Das Spielerische in der Inszenierung der Farbobjekte wandelt sich in Magie, und abermals bringt die gesteigerte Erfahrung der Lichteffekte auch weitere gestalterische Möglichkeiten mit sich, die Radke mit kreativer Verve nutzt.

     

    Erneut macht er sich Räume zu eigen, wandelt sie durch Lichtfäden- und - netze, durch Nutzung von Spiegeltiefen in farbige Wunderkammern. Er suggeriert, dass Farben fliegen können. Diese jüngsten Entwicklungen können oft nur angedeutet werden durch eine Versammlung von Einzelobjekten auf einer Schaufläche oder durch Fotografien von Installationen, weil die räumlichen Voraussetzungen nicht immer gegeben sind. Sie ordnen sich aber ein in den Schatz der visuellen Erfahrungen, aus dem neue Bildvorstellungen im Künstler reifen. Daraus wachsen aufregende Herausforderungen für den Betrachter und ein Versprechen bestätigt sich, dass nämlich die Kunst, wie Rudolf Arnheim überzeugt war, „eine der Belohnungen ist, die uns zufallen, wenn wir denken, indem wir sehen“. Und um diese Duplizität- denken und sehen- geht es eigentlich immer in der Kunst.

     

    Gisela Burkamp

    Künstlerische Leiterin Kunstverein Oerlinghausen, 2010

  • Gisela Burkamp 2010 (pl)

    W jaki sposób obrazy stają się obiektami i jednak nadal pozostają obrazami – jak odcienie kolorów ustawiają się kolejno w kompleksowy i wielogłosowy ton – jak same elementy geometryczne przełamują surowość konstruktywnej obliczalności i wprowadzają do zabawowej inscenizacji zmieniających się przeżyć zmysłowych -  są to zaledwie niektóre z bezpośrednich doświadczeń wzrokowych, jakie  mogą przekazywać prace Marka Radke. Są one rezultatem konsekwencji i kreatywności, które mają ich korzenie w wielkiej tradycji konstruktywizmu, ze Strzemińskim i  Stajewskim – żeby wymienić tu tylko te nazwiska znaczących polskich protagonistów - ale również dzisiaj, na przekór wszystkim pesymistycznym proroctwom, jest nadal nadzwyczaj żywy. Markowi Radke udaje się natomiast w tworzeniu jego obrazów, wyrażać jednolity arsenał form, poprzez indywidualny, rozwijający się na przestrzeni lat, język obrazów.

    Wymaga to udowodnienia, a także uczynienia zrozumiałym. I dlatego właśnie trzeba tu krótko wspomnieć malarskie początki Marka Radke w Polsce wczesnych lat 80-tych. Dlaczego? Czy to Malewicz przed swoim czarnym kwadratem, Mondrian przed czerwono – czarno - żółtą linearną kwadraturą na białym tle, czy też Kandinsky przed pierwszą abstrakcyjną kompozycją po jego postaciach  z rosyjskiego świata bajek – zawsze droga rozwoju prowadziła od przedmiotowości do  opróżnionego  z wszystkich realnych zależności posługiwania się kolorem i formą w absolutnej wolności płaszczyzny i przestrzeni.

    Tak samo też u Marka Radke.

    Mówiono i nadal mówi się o nowej autonomii elementów obrazu,  co ja również zawsze czyniłam, ale prawda ta jest oczywiście ograniczona. Nadrzędną pozostaje wola artysty jako decydująca instytucja, która tworzy nowy porządek obrazu i formułuje własne prawa. Te mogą mieć swoje źródło w mistyce, jak u Malewicza, w neoplatońskim sposobie myślenia jak u Mondriana lub też w duchowej, jak u Kandinskiego – albo w subtelnej, lecz konkretnej narracji, z której to wyszedł Marek Radke.

     Wolna, nieformalna abstrakcja tak samo jak ścisły konstruktywizm rozwijają się na rozmaitych podłożach, każde z nich posiada własny wyraz,  nie istnieją per se jako normy same w sobie. Ta różnice w procesie powstawania pomiędzy dojrzałą genezą a praktyczną dostępnością już rozwiniętych  form i metod chociażby w zakresie designu i rzemiosła artystycznego chciałabym podkreślić.

        Przywołanie wczesnych lat twórczości Marka Radke ma na celu uzasadnienie tej uwagi. Prace z tych lat pokazują artystę, który nauczył się tradycyjnego rzemiosła i który już w sposób zabawowy – co jest  świadomie zamierzonym paradoksem – abstrahując od pierwszego poziomu znaczeniowego- obchodzi się z treściami. Ponieważ obrazy te są politycznie krytycznym, satyrycznym rozliczeniem się z czasem,  i  - co warto przy okazji zauważyć - nie były wszakże wcale takie bezpieczne. Zarzucano mu zdradę ojczyzny. Na bycie dumnym przyszedł czas 20 lat później, gdy te same obrazy zostały w 2005 roku pokazane w Muzeum Narodowym w Gdańsku.

        Jeśli więc sprawdza się wymagania kompozycji według wagi, wytycznych dotyczących zasad złotego podziału, zakotwiczenia elementów w płaszczyźnie, wzajemnej korespondencji barw, tych ciepłych, tych zimnych, świadomych dysonansów bądź też harmonii, to wówczas okazuje się, że te pierwsze prace konstruktywne nie różnią się od ich figuralnych poprzedników. Rezygnują one jednak z dającej się nazwać przedmiotowości. Od tej chwili przedkładają minimalistyczny kanon form. Linie, prostokąty i koła stoją w centrum. Bez tego wsparcia ze strony założonego znaczenia są one pozostawione same sobie, tworzą płaszczyznę i stają się obrazem, ale tylko dlatego, że podparte są konstrukcją nośną.

        To jest pierwsza cezura w twórczości Marka Radke, jakiej sprostał i to w sposób wiarygodny poprzez osobisty rozwój, który znajduje własny wyraz mimo eratyku wspaniałego twórczego malarstwa pośród artystycznego modernizmu ubiegłego stulecia. W tym kontekście przychodzi mi zawsze na myśl wspaniały obraz Paula Klee pod tytułem „Hauptweg und Nebenwege“. Tutaj  zróżnicowanie niuansów staje się prawdziwym świętem wielu możliwości, po prostu topografią samego twórczego aktu, jak można to również uznać dla  całości sztuki konstruktywnej.

       Marek Radke bardzo wcześnie zdecydował się poprzez nowy kierunek rozwoju na przesunięcie niejako na zewnątrz linii obejmujących figury geometryczne i ulokowanie ich jako granice płaszczyzn, zajętych przez monochromatyczny kolor, tak więc stają się one czerwonym kołem, pomarańczowym prostokątem, niebieskim kwadratem. Kształt i barwa tworzą  jedność i równocześnie spierają się o suwerenność interpretacyjną na obrazie.  To napięcie wokół obu samoistnych wielkości w obrazie Radke wykorzystuje do bardzo konkretnych kompozycji płaszczyzn, z których to urządza on  intelektualne pola działania dla oka.

    Wynajduje  mnogość wyrafinowanych ciągów gier z zestawień barw i formalnych wyzwań oraz  dodaje kolejno następny trzeci. Sprawia, że znaki stawania się są widoczne, ślad pędzla i dłoni. Znosi surowość formy poprzez gesty struktury, względnie stawia jedno przeciwko drugiemu i uzyskuje sumę ze zmieniającymi się znakami. Intelekt spotyka emocję, geometria rytmikę, statystyka i dynamika są w owocnej równowadze. Jest to też powodem tego, że w przypadku prac Marka Radke można wprawdzie mówić o minimalistycznych środkach, ale nigdy o minimalnej sztuce, nawet jeśli jego obrazy przestrzenne w szeregowych seriach i z tak zwanymi modułami mogą być przesuwane w pobliże cyfrowo generowanych znaków. Homo ludens eksperymentuje, a granice między złudzeniem i byciem stają się płynne. W dalszej kolejności Radke całkiem logicznie kwestionuje płaszczyznę jako optymalny poziom obrazu. On początkowo  ją wydobywa, czy to w kształcie koła czy prostokąta, zawyża barwnymi taśmami wymiary przestrzenne i uzyskuje irytujący efekt głębokości.  Bawi się tzw. efektem trompe- l’oeil, czyli oszukiwania oka i pozwala bryłom  na płaszczyźnie oraz w niej niezwykle skutecznie definiować stosunek objętości i przestrzeni. W dalszym rozwoju elementy konstruktywne emancypują się najpierw całkowicie z płaszczyzny obrazu, potem z powierzchni ściany, aby być postrzegane jako autonomiczne barwne obiekty. Te kolorowe konstrukcje, te zebrane i ucieleśnione w przedmiotowość kolory sprawiają, że przestrzeń staje się na nowo doświadczalna, zajmują miejsce obok oglądającego jako trójwymiarowy partner w dialogu i domagają się komunikacji na zmienionych warunkach. Więcej jeszcze: te elementy zapraszają odbiorcę do bezpośredniego udziału w kompozycji.

       Ale na tym nie koniec: te cztery elementarne stopnie sztuki Marka Radke, a mianowicie  kolor, forma, obiekt i przestrzeń wchodzą w najnowszych pracach w interakcje z kolejnym komponentem, a mianowicie ze światłem.

       Oczywiście w każdym przypadku dopiero refleksja światła sprawia, że przedmioty są widoczne. Użycie ultrafioletu skierowanego na fluoroscencyjne farby z jednej strony tę oczywistość uświadamia  na nowo, z drugiej zaś tworzy z zasad fizyki tajemnicę i zadziwienie. Ta zabawowość w inscenizacji barwnych obiektów przemienia się w magię, i po raz kolejny wzmożone doświadczenie efektów świetlnych niesie ze sobą dalsze możliwości twórcze, które  Radke wykorzystuje z kreatywną werwą.

       Ponownie zawłaszcza on przestrzenie, poprzez świetlne nici i sieci oraz przez wykorzystanie lustrzanych głębi przekształca je w kolorowe gabinety osobliwości. Sugeruje, że kolory umieją latać.

    Te najnowsze kierunki rozwoju mogą być tutaj tylko zasygnalizowane poprzez zbiór pojedynczych obiektów na jednej powierzchni wystawowej lub poprzez fotografie instalacji, które jednak dając pierwsze wrażenie dają zapowiedź, że to mianowicie sztuka, jak przekonany był Rudolf Arnheim, „jest jedną z nagród, które nam przypadają, jeśli myślimy poprzez patrzenie”. I o tę dwuznaczność myśleć i widzieć - o to właściwie zawsze chodzi w sztuce.

     

    Gisela Burkamp,

    Oerlinghausen 2009

     

  • Paweł Krzaczkowski 2011 (pl)

    “Jeden, dwóch, trzech.

    A czwarty z towarzystwa, kochany Timaiu, gdzie?”

     

    Platon, Timajos

       The ArtSpace

     

       Spotkanie z pracami Marka Radke w jeleniogórskim BWA przypomniało mi o Timajosie Platona i pewnej wypowiedzi protagonisty tego dialogu poświęconej genezie wszechświata. Czytamy tam, że Bóg chciał uczynić wszechświat „materialnym, widzialnym i dotykalnym”, i że dla tego celu uczynił „ciało wszechświata” z ognia, który umożliwia widzialność, i ziemi, która byłaby tym, co dotykalne. W dalszej części wywodu Timaios wspomina, że te dwa pierwiastki, aby trzymały się razem i nie rozeszły się, musi połączyć określona wartość pośrednia, a jako że wszechświat nie miał być tylko „powierzchnią bez żadnej grubości” - do czego wystarczyłaby jedna „pośrednia”, Bóg musiał użyć dwu „pośrednich”, tj. wody i powietrza.

      Wywód Timaiosa słusznie może wzbudzać skojarzenia z Empedoklesem i jego koncepcją poczwórnej zasady bytu, czy też czterech korzeni rzeczywistości, może też zaprowadzić nas, co równie słuszne, do filozofii pitagorejskiej i figury tetraktysu, czyli równobocznego trójkąta, który w filozofii pitagorejskiej symbolizuje wszechświat i zawarte w Timajosie założenia kosmogenetyczne, wywód ten może także koniec końców, co tutaj najistotniejsze, stanowić doskonały punkt odniesienia do snucia refleksji na temat twórczości Marka Radke, w tym jego jeleniogórskiej wystawy the ArtSpace.

     

       Marek Radke z pewnością uczynił swoją jeleniogórską wystawę, podobnie jak szereg innych jego autorstwa, „materialną, widzialną i dotykalną”. Dotyczy to przede wszystkim instalacji umieszczonej na parterze jeleniogórskiego BWA, gdzie w największej sali artysta ulokował najistotniejszą, a przynajmniej najbardziej spektakularną część swojej wystawy, składającą się z dziesiątek wykonanych przezeń różnobarwnych obiektów, rozrzuconych po całej sali i na nowo definiujących jej przestrzeń.

       Marek Radke może z całą pewnością uchodzić za artystę wyczulonego na problematyką przestrzeni. Świadczy o tym jakże częste u niego dynamizowanie percepcji widza wrażeniami niewizualnymi, w szczególności wrażeniami dotykowymi i słuchowymi, co zgodnie z deklaracjami artysty winno jeszcze ewoluować w kierunku wyraźniejszej obecności bodźców akustycznych. Doskonale wiemy, że wrażenie przestrzeni określa nie tylko i wyłącznie kubatura danego pomieszczenia, że przestrzeń materialna jaką znamy z doświadczenia nie zwykła określać się w kategoriach pustego pojemnika, i że ogromną rolę odgrywają tu także inne zmysły niż wzrok. Zarówno słuch, dotyk, jak i zapach wpływają na nasze postrzeganie miejsca i określają jego przestrzenny charakter. Instalacje Marka Radke prezentowane w ostatnich latach wskazują na wieloaspektowe zainteresowanie fenomenem przestrzeni jako tym, co zależne względem określonych wewnętrznych zależności, a zatem tym, co może nieustannie wychodzić poza swoje własne granice, to znaczy tym, co dynamiczne.

       Specyfika instalacji Marka Radke bardzo często wynika z zaburzenia relacji wewnątrz-zewnątrz. Nie stykamy się tu tylko z tym, co zewnętrzne, niezależnie bowiem od zajmowanej pozycji znajdujemy się zarówno na zewnątrz jak i wewnątrz danego dzieła, pomyślanego jako to, co ogarnia, i nie pozwalającego na zamknięcie w postaci określonego całościowego oglądu. W tym sensie mamy tu do czynienia z formą otwartą, stwarzającą niemal nieskończone możliwości percepcyjne, a zarazem nieskończone możliwości w zakresie syntetycznego oglądu. Podobnie jak wszechświat z opowieści Timaiosa, który na mocy czterech żywiołów przyjmuje postać sferyczną, posiadającą tą cechę, iż wszystkie punkty powierzchni znajdują się w jednakowej odległości od centrum, instalacje Radke, niezależnie od przyjętej pozycji i perspektywy, dają się postrzegać, mimo różnic przestrzennych, jako to samo, jako obecność tego samego. Co więcej, zawsze znajdujemy się tutaj jednocześnie na powierzchni, czyli granicy, jak i w samym centrum, stanowiącym swoją własną powierzchnię. Wewnętrzne uchodzi tutaj jako zewnętrzne, a zewnętrzne jako wewnętrzne. To, co przestrzenne i sferyczne pojawia się jako paradoks granicznego przypadku, gdzie promień zostaje zniwelowany do zera.

     

    Na jeleniogórską instalację, będącą jedną z kolejnych realizowanych w ramach szeroko zakrojonego przedsięwzięcia artystycznego o nazwie ART Space, składa się to, co „widzialne i dotykalne”. W tym sensie, odwołując się do platońskiego tropu, można by zauważyć, że artysta poświęca siebie i nas żywiołowi ognia i ziemi. Ten drugi wiąże się z materialną bytnością określonych form, które widz w ramach swojej obecności wewnątrz instalacji, co zarazem określa się jako zewnętrzne, może poddawać określonym, zamierzonym, lub tylko przypadkowym przesunięciom, jako że nie ma tu zakazu wchodzenia w fizyczne interakcje z przedmiotami. W przypadku tego pierwszego, tzn. ognia, mamy do czynienia ze specyficzną sytuacją, wynikającą z zaciemnienia przestrzeni wystawienniczej, zastosowania oświetlenia UV i fluorescencyjnych farb pokrywających jednolitą barwą przedmioty składające się na instalację. Dzięki temu zabiegowi oko widza wchodzi w wyizolowaną interakcję z samym przedmiotem artystycznym. Kontekst określonej przestrzeni wystawienniczej zostaje w ten sposób zmarginalizowany, co w przypadku naturalnego oświetlenia, czy też tradycyjnego oświetlenia elektrycznego nie byłoby tak oczywiste, jako że zawsze widzimy to, co obok, czy to w postaci ściany, okien, czy innego rodzaju szumów zaburzających percepcję dzieła, jako tego, co autonomiczne i niezależne względem kontekstu. Sięgając po takie a nie inne środki wyrazu Marek Radke zdaje się zdradzać pragnienie całościowego zapanowania nad logiką przestrzeni, czy też wykreowania jej wyłącznie w oparciu o intencjonalny przekaz artystyczny. Przestrzeń definiuje się tutaj na mocy wyizolowanej kombinatoryki obiektów, czy też ich wewnętrznych zależności, tak przestrzennych jak i kolorystycznych relacji, tworzących swoiste synkopowe rytmy, wynikające z określonych zależności pomiędzy górą i dołem, tym, co bliższe, i dalsze, odległości względem danej pozycji patrzącego,  a wreszcie zgęszczenia i rozrzedzenia nagromadzenia obiektów.

     

    Przywołany tutaj trop platoński byłby z pewnością niepełny, gdyby nie fakt użycia przez Radke w jeleniogórskim BWA lustrzanej płaszczyzny, odbijającej fluorescencyjne, pozornie wewnętrzne światło obiektów, multiplikującej wewnętrzne zależności przestrzenne instalacji, a wreszcie sprawiającej wrażenie tafli wodnej odbijającej nocne światło gwiazd. Obecność lustra w tym konkretnym kontekście wprowadza nas w symboliczną, jak i swoiście mistyczną warstwę twórczości Marka Radke, sugeruje, że mamy do czynienia nie tylko i wyłącznie z artystą zainteresowanym twórczym rozwijaniem suprematystycznych koncepcji konstruktywizmu, ale i przekazem o charakterze symbolicznym, kreowaniem określonej aury znaczeniowej w oparciu o pozornie geometryzujący minimalizm konstruktywistyczny.

     

    Gra z przestrzenią, a trzeba podkreślić, że słowo gra wyjątkowo i wyjątkowo wieloznacznie pasuje do działalności artystycznej Marka Radke, dopełnia się, co było widać także w przypadku jeleniogórskiej wystawy, zamianą tego, co przestrzenne i wielowymiarowe, na to, co przestrzennie ujednoznacznione i sprowadzone poprzez zapis fotograficzny do płaszczyzny. Prezentowane na wystawie fotografie jego własnych instalacji wprowadzają dodatkowy ruch do gry pomiędzy tym, co zewnętrzne i wewnętrzne. Stanowią dodatkowy komentarz i kontekst dla opowieści o przestrzeni.

     

    Timajos Platona otwiera pytanie Sokratesa: „Jeden, dwóch, trzech. A czwarty z towarzystwa, kochany Timaiu, gdzie”? Zdaje się, że Marek Radke zna odpowiedź na to pytanie, co nie przesądza, że jego opowieść o przestrzeni, czy też, używając terminologii Empedoklesa - powietrzu, przyjęła finalny kształt.

     

    Paweł Krzaczkowski, Jelenia Góra, 2011

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